Uma seleção musical
(iniciada em 30/VIII/2020)
Henry Purcell
(Londres, 1659 – 1695)
Music for a While, para soprano ou contralto Z 583 (1692)
Musical interlúdio do Ato 3, cena 1 da “música incidental” (i.e., que acompanha uma peça de teatro) para a tragédia Édipo Rei (Oedipus) de Sófocles, na versão inglesa de John Dryden (1679) e Nathaniel Lee. Composta por Purcell para um revival dessa tragédia em 1692.
Alfred Deller (1912-1979), interpretação de referência
Alfred Deller foi o primeiro a “ressuscitar” a voz contratenor masculina e permanece, a meu ver, inigualável.
Philippe Jaroussky (contratenor) e Yoko Namura (cravo)
Andreas Scholl (contratenor) e Tamar Halperin (cravo)
Philippe Jaroussky (contratenor) e o grupo L’Arpeggiata, num arranjo moderno de Christina Pluhar:
Claron McFadden (soprano), acompanhada por Mike Fentross (teorba), Maarten Ornstein (baixo-clarineta), Wilmar Visser (contrabaixo)
Texto por John Dryden e Nathaniel Lee:
*Alecto (Inominável) é uma das 3 Erínias na mitologia grega (ao lado de Tisífone [Castigo] e Megera [Rancor]), chamadas Fúrias na mitologia romana, personificações da vingança, que perseguiam e puniam os humanos.
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Arcangelo Corelli
(Fusignano, 1653 – Roma, 1713)
Corelli é de uma geração anterior à de Vivaldi (nascido em 1678) e é um dos pioneiros do Concerto grosso, a forma primeira do concerto para um instrumento solista em contraposição a uma “orquestra”, na realidade um conjunto de poucos instrumentos de cordas e baixo contínuo (cravo), com eventual presença de instrumentos de sopro. Na geração sucessiva, Vivaldi dá sempre mais relevo ao instrumento solista, com crescente dificuldade de execução, precedendo o Concerto para solista e orquestra da segunda metade do século XVIII e sobretudo do século XIX (Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms etc). O justamente mais conhecido conjunto de composições de Corelli são os 12 Concertos grossos opus 6, o mais famoso dos quais é o Concerto n. 8 op. 6, “feito para a noite de Natal” (fatto per la notte di Natale), provavelmente para ser executado na noite do Palácio Apostólico, em presença do papa.
Concerto grosso op. 6 nº 8 “Fatto per la notte di Natale”
Movimentos: Vivace – Grave, Allegro, Adagio – Allegro – Adagio, Vivace, Allegro, Pastorale: Largo
(Não está clara ainda a separação mais nítida entre os movimentos e a sucessão típica de 3 movimentos que o Concerto grosso vai adquirir em seguida, sobretudo a partir de Vivaldi: rápido, lento, rápido)
Fabio Biodi e l’Europa galante (mais leve, mais “autêntica” porque com instrumentos de época):
Ton Koopman, Orquesta Sinfónica de Galicia (uma interpretação mais sinfônica, com a presença de um regente)
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Alessandro Marcello
(Veneza, 1673 – 1747)
Concerto para oboé, arcos e baixo contínuo em Ré menor D935
Movimentos: Andante spiccato, Adagio, Presto
Data: antes de 1713, porque Bach transcreveu para cravo esse concerto em Weimar (onde viveu de 1708 a 1717), a partir de cópias de concertos de Vivaldi e de outros compositores italianos trazidas a ele de Amsterdam em julho de 1713 pelo príncipe Johann Ernst. A transcrição tem o número de opus BWV 974).
Ensemble Il Gardellino
Transcrição de Bach do concerto, interpretada ao piano por Vínkingur Ólafsson
Transcrição de Bach apenas do Adagio, interpretada por Glenn Gould. Sempre tem algo singularmente pessoal, o “Gould touch”.
Transcrição de Bach apenas do Adagio, interpretada com ornamentação por Víkingur Ólafsson
Transcrição de Bach apenas do Adagio, interpretada ao piano por Tzvi Erez:
Transcrição interpretada ao piano por Tamar Halperin, num andamento muito mais lento
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Antonio Vivaldi
(Veneza, 1678 – 1741)
1703-1705 – Trio Sonata in D Minor, Opus 1 No. 12, RV 63 “La follia”
A “Folia é uma melodia e dança surgida no século XV cujo esquema harmônico-melódico foi, desde então, utilizado em centenas de variações feitas por mais 150 compositores, de Lully a Sergei Rachmaninov. É um dos mais antigos e recorrentes temas musicais europeus” (Wikipedia). O primeiro registro do termo “folia” aparece no Auto da Sibila Cassandra, de Gil Vicente, escrita em 1513 circa, na qual se menciona a folia como uma dança interpretada por pastores. Sempre segundo o mesmo verbete, a Folia, “por sua forma musical, estilo e etimologia da palavra, supõe-se que a melodia surgiu como uma dança em meados ou no final do século XV, em Portugal ou no antigo Reino de Leão (zona de influência galaica) ou no Reino de Valência. Sebastián de Covarrubias, no “Tesoro de la lengua castellana” (1611), descreve a folia como uma dança portuguesa, rápida e confusa, na qual os bailarinos carregavam sobre os ombros homens vestidos de mulher”. Distinguem-se em geral duas fases históricas da Folia, em sua acepção ibérica. A segunda, que conheceu uma posteridade maior, é esta:
É sobre ela que o barroco franco-italiano vai se exercitar. Em 1672, Jean-Baptiste Lully transforma o ritmo frenético da dança ibérica em uma melodia calma, perfeitamente simétrica e adequada à corte de Versailles, batizando-a com o termo “Folies de Espagne”, para conjunto de oboés e fagotes. Corelli (1653-1713) fez uma incursão famosa nesse campo. A mais célebre “Follia”, contudo, é esta de Vivaldi, na forma de um Trio Sonata, mas que se costuma ouvir também com conjuntos mais amplos de instrumentos. Esse conjunto de variações constitui o Opus 1 de Vivaldi, composto em clara emulação com Corelli na idade de 25 anos. Sua Follia é o 12º Trio Sonata de um conjunto de 12 Trio Sonatas (Suonate da Camera) para 2 violinos e baixo-contínuo, dedicado ao Conde Annibale Gambara. O conjunto lhe vale um reconhecimento imediato como o mais importante músico de Veneza. O tema é uma série cromática ascendente e descendente, exposto em 16 compassos e seguido por 17 variações. Há uma alternância de ritmos rápidos e lentos com certa tendência a ritmos cada vez mais frenéticos, com as variações 14ª e 16ª completamente endiabradas.
Giovanni Antonini, à frente do Il Giardino Armonico
Violinos: Aubree Oliverson e Robert McDuffie; alaúde: Ivano Zanenghi e cello: Daniele Bovo (Roma, 2020)
Jeannette Sorrell, à frente da The Cleveland Baroque Orchestra (Toronto, 2011)
1711 – L’estro Armonico
Vivaldi compôs dois conjuntos muito conhecidos de 12 concertos para um ou mais violinos. O L’estro armonico Opus 3 (publicado em 1711) e Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, Opus 8 (1723-1725).
Concerto em Lá menor opus 3 no 6 (L’estro armonico) RV 356 para violino e orquestra
Movimentos: Allegro, Largo, Presto
Henryk Szeryng, English Chamber Orchestra ! (1976)
Christopher Hogwood, The Academy of Ancient Music
Concerto em Lá menor opus 3 no 8 (L’Estro armonico) RV 522, para 2 violinos e orquestra
Movimentos: Allegro, Larghetto e spiccato, Allegro
I Musici
Fabio Biondi Europa galante:
Concerto em Ré menor opus 3 no11 (L’Estro armonico) RV 522, para 2 violinos e orquestra
Movimentos: Allegro, Larghetto e spiccato, Allegro
Fabio Biondi Europa galante:
Chamber Ensemble “The St. Petersburg Soloists”, Diretor artístico: Mikhail Gantvarg
1712 – Stabat Mater em fá menor RV 621
1. Stabat Mater dolorosa juxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius(Largo); 2. Cujus animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius (Adagissimo); 3. O quam tristis et aflicta fuit illa Benedicta Mater Unigenti! (Andante); 4. Quis est homo Matrem Christi si videret In tanto supplicio?; 5. Quis non posset Christi Matrem contemplari Dolentem cum Filio?; 6. Pro peccatis suae gentis Vidit Iesum in tormentis, Et flagellis subditum; 7. Eja Mater; 8. Fac ut ardeat; 9. Amen
Composto por encomenda da igreja de Santa Maria della Pace para a Festa dei Sette Dolori di Maria Vergine, celebrada em 18 de março de 1712 em Brescia, cidade natal do pai de Vivaldi, Giovanni Battista, e com a qual o compositor manteve uma duradoura relação. O Stabat Mater é uma composição para contralto e acompanhamento instrumental de cordas, a partir de um poema franciscano do século XIII atribuído a Jacopone da Todi. É uma das mais sublimes composições de Vivaldi e de toda a música barroca italiana. Em sua simplicidade, ela guarda uma afinidade espiritual e expressiva com uma Paixão monumental de Bach. A narrativa alude a um episódio sucessivo à Paixão, em termos iconográficos seria um momento imediatamente anterior à Pietà, mas musicalmente pode-se considerá-la, a meu ver, uma Paixão in nuce. A obra foi ressuscitada por Alfredo Casella (1883-1947), que a apresentou pela primeira vez durante a Settimana Vivaldiana de Siena, em setembro de 1939.
Tim Mead (contratenor), Thibault rege o ensemble Les Accents na Sainte Chapelle de Paris (2017)
1713-1715 – Gloria in excelsis Deo em ré maior RV 589
1. Gloria in excelsis Deo, allegro (Coro); 2. Et in terra pax hominibus, andante (Coro); 3. Laudamus te, Allegro (Soprani I e II); 4. Gratias agimus tibi, Adagio Coro (por vezes unido ao 3); 5. Propter magnam gloriam, Allegro (Coro); 6. Domine Deus, Largo (Soprano); 7. Domine Fili Unigenite, Allegro (Coro); 8. Domine Deus, Agnus Dei, Adagio (Contralto e Coro); 9. Qui tollis peccata mundi, Adagio (Coro); 10. Qui sedes ad dextram Patris, Allegro (Contralto); 11. Quoniam tu solus Sanctus, Allegro (Coro); 12 Cum Sancto Spiritu, Allegro (Coro)
Vivaldi compôs ao menos 3 conjuntos (RV 588, 589 e 590) a partir desse hino, parte constitutiva do cânon litúrgico, remontando provavelmente ao século IV. Apenas duas dessas composições se conservaram (RV 588 e 589), sendo o RV 589 sua mais célebre composição sacra, ao lado do Stabat Mater. (1712) Eles foram compostos para o coro e orquestra do “orfanato” (em geral destinado a filhas ilegítimas de pessoas ricas de Veneza) que ele dirigia musicalmente, o Ospedale della Pietà, localizado na Riva degli Schiavoni, em Veneza. É belíssimo o contraste entre a alegria exaltada da peça 1, dedicada à exaltação do divino, e a peça 2, Et in terra pax hominibus bonae voluntatis “e paz na Terra aos homens de boa vontade”, imersa em tons meditativos e sombrios. Outro contraste notável é entre o caráter dramático do 4. Gratias agimus tibi (“Damos graças a ti”) e o 5. Propter magnam gloriam (“por tua magna glória”), uma fuga rápida e muito breve, sendo que por vezes o 4 e o 5 são considerados uma única peça.
Simon Preston, regente, Emma Kirkby (soprano); Judith Nelson (soprano), Catherine Bott (contralto), Christ Church Cathedral Choir, Oxford, Academy of Ancient Music
Após 1720 (?) – Concerto em Do menor RV 401 para violoncelo, cordas e baixo-contínuo
Movimentos: Allegro non molto (Andante poco mosso), Adagio, Allegro ma non molto
Vivaldi compôs 27 concertos para violoncelo. O RV 401 em Do menor é, por certo, um dos mais belos, com seu singular movimento lento inicial (Andante poco mosso).
Christophe Coin e Il Giardino Armonico sob a direção de Giovanni Antonini
1723-1725 – Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione, Opus 8
Ao lado do L’Estro Armonico, Opus 3 (1711), este é o mais celebrado conjunto de Concerti grossi de Vivaldi, igualmente para um ou mais violinos. Os primeiros 4 concertos deste conjunto são “As quatro estações”. Os dois títulos referem-se a uma tentativa de contrapor (conflito e conciliação) duas fontes fundamentais da música: de um lado a harmonia, isto é, um sistema de relações simultâneas estabelecidas entre os sons, que afunda raízes na tradição (em Pitágoras, no caso da Grécia) e (aproximadamente) na estrutura acústica do universo, relações estas baseadas no binômio fundamental tônica-dominante. De outro lado, a “inspiração”: o estro no caso do opus 3 e l’invenzione, no caso do opus 8. Trata-se em ambos os casos do modo como o indivíduo, o “músico” (isto é, o indivíduo visitado pelas Musas), interagirá com esses cânons, essas estruturas sedimentadas pela tradição.
- Concerto nº 1 em mi maior “La primavera”, RV 269;
- Concerto nº 2 em sol menor, “L’estate”, RV 315;
- Concerto nº 3 em fá maior, “L’autunno”, RV 293;
- Concerto nº 4 em fá menor, “L’inverno”, RV 297;
- Concerto nº 5 em mi maior, “La tempesta di mare”, RV 253;
- Concerto nº 6 em dó maior, “Il piacere”, RV 180;
- Concerto nº 7 em ré menor, “Per Pisendel”, RV 242;
- Concerto nº 8 em sol menor, RV 332;
- Concerto nº 9 em ré menor, RV 236 (para violino) / RV 454 (para oboé);
- Concerto nº 10 em si maior, “La caccia”, RV 362;
- Concerto nº 11 em ré maior, RV 210;
- Concerto nº 12 em dó maior, RV 178 (para violino) / RV 449 (para oboé).
1728 – Concerto para flauta n. 2 em Sol menor para 2 violinos, órgão e baixo contínuo Opus 10 RV 439 “La notte”
1. Largo; 2. Presto (Fantasmi); 3. Largo; 4. Presto; 5. Largo (Il sonno); 6. Allegro
Trata-de do concerto no. 2 de uma série de 6 Concertos para flauta, Opus 10, publicados em Amsterdam em 1728.
Marco Brolli, flauta transversal, Enrico Onofri, à frente da Ensemble Imaginarium
Sir James Galway, flauta transversal, Claudio Scimone Flu, à frente dos Solisti Veneti
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Johann Sebastian Bach
(Eisenach, 1685 – Leipzig 1750)
1706-1712 – 7 Tocatas para teclado BWW 910–916
Peças para teclado, compostas em Weimar entre 1706-1712, em todo o caso após o retorno de sua viagem a Lübeck em 1705 para ouvir os recitais (Abendmusik) que o velho Dietrich Buxtehude oferecia aos 68 anos naquela cidade, viagem que Bach, aos 20 anos, faz a pé, percorrendo 400 kms. Essas 7 peças não foram concebidas como um grupo e nem agrupadas pelo próprio Bach. Tampouco foram editadas durante sua vida, embora fossem muito copiadas por discípulos. A mais antiga fonte da BWV 910, 911 e 916 encontra-se no Livro Andreas-Bach, uma coletânea de peças para teclado e órgão, de vários compositores, compilada entre 1707 e 1713 pelo irmão mais velho de Bach, Johann Christoph Bach. As 7 tocatas possuem formas muito diferentes umas das outras, mas têm em comum o fato de serem escritas no espírito do “Stylus Phantasticus”, que atingiu o seu apogeu no século XVII. Caracteriza-se pelo carácter improvisado, o que permite também inúmeras liberdades rítmicas. Um impulso virtuoso introdutório é geralmente seguido por um movimento lento, seguido por uma Fuga, muitas vezes com uma preferência por temas duplos, em seguida um Adagio expressivo e, no final, novamente uma Fuga, em geral com um tema duplo Allegro.
Toccata para teclado em Fá menor BWV 910
1. (Toccata) – 2. Sem indicação de tempo (Adagio) – 3. Presto e Staccato (Fuga) – 4. Sem indicação de tempo – 5. (Fuga)
Glenn Gould
Conrad Tao (2014)
Toccata para teclado em Do menor BWV 911
1. (Toccata) 2. Adagio 3. (Fuga) 4. Adagio 5. (Fuga) 6. Adagio / Presto
Martha Argerich
Glenn Gould
Vladimir Horowitz (1949)
Toccata para teclado em Ré maior BWV 912
1. Presto – 2. Allegro – 3. Adagio – 4. [sem indicação de tempo] 5. Con Discrezione – 6. Fuga
Corrado Pozzoli (2013)
Toccata para teclado em Ré menor BWV 913
1. (Toccata) – 2. Sem indicação de tempo – 3. Presto – 4. Adagio – 5. Allegro
Glenn Gould
Toccata para teclado em Mi menor BWV 914
1. (Toccata) – 2. Un Poco Allegro – 3. Adagio – 4. Allegro – 5. Fuga (a 3 voci)
Glenn Gould
Valentina Lisitsa
Toccata para teclado em Sol menor BWV 915
1. (Toccata); 2. Adagio; 3. Allegro; 4. Adagio; 5. Fuga
Ruta Kuzmickas
Glenn Gould
Toccata para teclado em Sol maior BWV 916
1. Presto – 2. Adagio – 3. Allegro (Fuga)
Sumin Hong
1707-1708 – Cantata Christ lag in Todesbanden BWV 4
1. Sinfonia; 2. Coro Christ lag in Todesbanden; 3. Aria (Soprano, Alto) Den Tod niemand zwingen kunnt
4. Ária (Tenor) Jesus Christus, Gottes Sohn; 5. Coro Es war ein wunderlicher Krieg; 6. Ária (Baixo) Hier ist das rechte Osterlamm; 7. Ária (Soprano, Tenor) So feiern wir das hohe Fest; 8. Coro Wir essen und leben wohl
Executada para o 1º dia da Festa de Páscoa (Domingo de Páscoa) de 1707 ou de 1708. Uma das primeiras Cantatas de Bach, que contava então 22 anos. Já desde seu título (Cristo jazia nos laços da morte), seu texto segue literalmente as sete estrofes do hino que Lutero adaptou do Victimae paschali laudes, poema do século XI atribuído a Wipo de Bourgogne. Como ocorre com alguma frequência nos textos das Cantatas de Bach, o texto refere-se a uma antinomia, no caso a luta entre a morte e a vida (Mors et vita duello / conflixere mirando: dux vitae mortuus, regnat vivus – “Morte e vida se enfrentaram num duelo admirável. / O condutor da vida, morto, reina vivo”, no texto atribuído a Wipo de Bourgogne), alusiva obviamente à morte e ressurreição de Jesus. A palavra Tod (Morte) é reiteradamente acentuada em várias partes da Cantata e todas as estrofes terminam com a exclamação de júbilo: Aleluia! (“Louvai Yah”, derivada do tetragrama YHWH).
Sopranos: os Meninos Cantores de Viena (Wiener Sängerknaben), Contratenor Paul Esswood, Tenor Kurt Equiluz, Baixo Max van Egmond. Concentus musicus Wien conduzido por Nikolaus Harnoncourt (1970-1971)
Monteverdi choir, The English Baroque Solists, conduzidos por John Eliot Gardiner (melhor interpretação).
John Eliot Gardner fala sobre essa Cantata
1708-1717 – Orgelbüchlein (O pequeno livro de órgão) BWW 599 – 644
Conjunto de 46 prelúdios corais para órgão, 43 dos quais escritos enquanto Bach servia como organista na corte ducal de Weimar, entre os 23 e 32 anos. Alguns deles foram transcritos para piano por Ferruccio Busoni e também por Wilhelm Kempf. O primeiro autógrafo conhecido dessa série pertenceu a Felix Mendelssohn e esses prelúdios foram publicados apenas em meados do século XIX.
– Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BWV 639
Leo van Doeselaar, órgão, igreja St. Catherine, Hamburgo
Wladimir Horowitz, transcrição para piano de Ferruccio Busoni ou de Wilhelm Kempf
1710-1717 – Toccata, Adagio e Fuga BWV 564 (transcrição para piano de Busoni)
1. Toccata (Preludio, quase improvisando); 2. Adagio (Intermezzo, il Soprano com intimo acendo e sempre cantado); 3 Fuga (Moderatamente scherzando, un poco umoristico)
Composta para órgão com o título de Toccata em Dó Maior e com indicação sobre o uso obbligato do pedal, que tem de fato uma função particularmente saliente na peça desde seu início. Sua tripartição, Allegro – Adagio – Allegro, tem uma forma genericamente concertística. A peça foi transcrita para piano por Ferruccio Busoni (1866-1924) em 1900, o qual acrescentou as indicações expressivas dos movimentos. As primeiras cópias manuscritas conhecidas da obra datam provavelmente de 1719-1727. O cantabile do segundo movimento tem uma melodia construída numa célula rítmica de duas notas, como uma marcha fúnebre. É um dos momentos mais singulares e tocantes de toda a obra de Bach e lembra seu amor pela Itália, por Vivaldi e outros compositores italianos. O final desse Adagio tem a indicação Grave (Kissin 11:45-13:00). Inicia-se com a frase cromática lentamente descendente (11:45-12:08), que se conclui com um acorde em fortissimo (com a indicação subito e Mit grossten Nachdruck und Tiefgriff, “Com máxima expressão e profunda pungência”). Essa frase, com toda a sequência de acordes que se segue até o final do movimento, é uma das mais impactantes expressões do sentimento do trágico na música. Em contraste, a Fuga é uma explosão de alívio e alegria.
Evgeny Kissin (s/d)
Evgeny Kissin (2002)
1717-1723 – Fantasia Cromática e Fuga em Ré menor
Marcelle Meyer (1946)
1725-1742 (?) – 7 Concertos para teclado, cordas e baixo contínuo BWV 1052-1059
Todos esses concertos foram compostos para teclado (cravo), dois violinos, viola e baixo-contínuo. São em geral rearranjos de cantatas ou de outras versões anteriores de concertos para outros instrumentos, compostos já na segunda metade dos anos 1720. Esses 7 concertos estão entre os primeiros concertos para teclado (cravo ou órgão) na história da música.
Ante 1734 – Concerto n.1 para teclado, cordas e baixo contínuo BWV 1052
Allegro, Adagio, Allegro
1734 é a data do primeiro manuscrito conservado e a versão definitiva é de 1738. Há quem veja similaridades com o concerto para violino e cordas em Ré M de Vivaldi, intitulado “Grosso Mogul” RV 208 que Bach já tinha transcrito para órgão. Publicado em 1838. Brahms compôs uma cadenza para o último movimento, publicada postumamente.
Interpretação mais famosa, com regência de Leonard Bernstein e ao piano Glenn Gould (com comentários iniciais de Bernstein).
Primeiro movimento:
Segundo movimento
Terceiro movimento
Outra interpretação de Glenn Gould, em Salzburg (1959)
1738-1739 – Concerto n. 2 para teclado, cordas e baixo contínuo em Mi M BWV 1053
1. Sem indicação de tempo; 2. Siciliano; 3. Allegro
1738-1739 – Concerto n. 3 para teclado, cordas e baixo contínuo BWV 1054
Allegro, Adagio e piano sempre, Allegro
Transcrição do Concerto para violino em Mi M BWV 1042. Publicado em 1854
1738-1739 – Concerto n. 4 para teclado, cordas e baixo contínuo BWV 1055
1. Allegro; 2.Larghetto; 3. Allegro ma non tanto
1742 – Concerto n. 5 para teclado, cordas e baixo contínuo em F m BWV 1056
1. Allegro moderato; 2. Largo; 3. Presto
O Largo é uma transcrição da Sinfonia (peça inaugural) da Cantata BWV 156, Ich steh mit einem Fuß im Grabe (Eu estou com um pé no túmulo) de 1729, composta para dois violinos, viola, contínuo e oboé.
Edwin Fischer, Edwin Fischer Chamber Orchestra (1938)
Glenn Gould, com a Columbia Symphony Orchestra, conduzida por Vladimir Golschmann
Maria João Pires, com a Orquestra Gulbenkian, conduzida por Michel Corboz (1974)
Maria João Pires (apenas o Largo), com a Orchestre de Paris conduzida por Chailly
Michal Šupák, The Czech Chamber Philharmonic Orchestra Pardubice conduzida por Peter Feranec
1738-1739 – Concerto n. 6 para teclado, cordas e baixo contínuo em F M BWV 1057
Allegro; Andante; Allegro assai
1738-1739 – Concerto n. 7 para teclado, cordas e baixo contínuo BWV 1058
1. Allegro; 2. Andante; 3. Allegro assai
Transcrição do Concerto para violino em Lá menor BWV 1041.
Glenn Gould, com a Columbia Symphony Orchestra, conduzida por Vladimir Golschmann (1967)
1736-1740 – Concerto para 2 teclados, cordas e baixo contínuo em Do m BWV 1060
Movimentos: Allegro, Adagio, Allegro
Rearranjo para o Concerto para oboé e violino em Dó m BWV 1060r. O Concerto todo (e especialmente o Adagio) é uma das obras mais belas e mais conhecidas de Bach.
Concerto para 2 teclados, cordas e baixo contínuo BWV 1061
Concerto para 2 teclados, cordas e baixo contínuo BWV 1062
Concerto para 3 teclados, cordas e baixo contínuo BWV 1063
Concerto para 3 teclados, cordas e baixo contínuo BWV 1064
Concerto para 4 teclados, cordas e baixo contínuo BWV 1065
Arranjo para teclados do concerto para 4 violinos opus 3, n. 10 (RV 580) do conjunto de 12 concertos de Vivaldi, intitulado l’Estro Armonico (Inspiração harmônica, publicado em 1711). Bach admirava muito esses concertos de Vivaldi, que ele transcreve para teclado a partir de 1713.
Martha Argerich, Evgeny Kissin, James Levine e Mikhail Pletnev. Violinos: Renaud Capuçon , Sarah Chang, Ilya Gringolts, Gidon Kremer…, enfim, os melhores:
A versão original de Vivaldi (opus 3, n. 10):
1739-1742 – Nun komm der Heiden Heiland BWV 659
Ton Koopman, órgão
https://www.youtube.com/watch?v=xhpnkqsfmTs
Víkingur Ólafsson (transcrição para piano por Ferruccio Busoni) 2018
https://www.youtube.com/watch?v=6ANSfYZmiEc
Vladimir Horowitz (transcrição para piano por Ferruccio Busoni)
https://www.youtube.com/watch?v=_SkcuQ8WyTU
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Franz Joseph Haydn
(Rohrau, 1732 – Viena, 1809)
1765 – Sinfonia N. 39 em Sol menor (“Tempesta di mare”) Hoboken 1/39
1. Allegro assai; 2. Andante; 3. Minuetto e Trio; 4. Finale. Allegro molto
Composta enquanto ocupava a posição de Vice-Mestre de Capela do Príncipe Nikolaus Esterházy, é a primeira Sinfonia em modo menor de Haydn, associada ao seu período Sturm und Drang. O tom sussurrado, a atmosfera de suspensão e as pausas dramáticas dos primeiros compassos, assim como o contraste fortíssimo com a explosão sucessiva do tutti orquestral não se reencontram senão em Beethoven. Também o quarto movimento é excepcional pelo dinamismo furioso e “scatenato” e pelos contrastes entre os primeiros violinos e as explosões orquestrais. A influência sobre Mozart transparece em sua Sinfonia n. 25, de 1773.
Il Giardino Armonico, sob a regência de Giovanni Antonini (2014)
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Wolfgang Amadeus Mozart
(Salzburgo, 1756 – Viena, 1791)
1779 – Sinfonia Concertante para violino e viola em Mi bemol maior K. 364
1. Allegro majestoso; 2. Andante; 3. Presto
Wolfram Brandi (violin) e Yulia Devneka (viola), regência Daniel Barenboim, Staatskapelle Berlin
1773 – Sinfonia n. 25 em Sol menor, K. 183
1. Allegro con brio; 2. Andante; 3. Menuetto & Trio; 4. Allegro
Escrita em outubro de 1773, após o sucesso de sua ópera Lucio Silla, é uma das raras sinfonias de Mozart em tonalidade menor e pode ser considerada uma sua homenagem ao Sturm und Drang. Ela seria inspirada na Sinfonia nº 39 de Joseph Haydn, escrita na mesma tonalidade. A linha ascendente de Mannheim (chamada “Mannheim rocket”) que inicia o primeiro movimento foi citada por Beethoven em sua Sonata para Piano n. 1 Opus 2, n. 1, como o tema principal do primeiro movimento.
Leonard Bernstein, Wiener Symphony Orchestra
1781-82 – Serenata para instrumentos de sopro em Si bemol maior K. 361 “Gran Partita”
1. Largo. Allegro molto; 2. Menuetto – Trio I – Trio II; 3. Adagio; 4. Menuetto. Allegretto – Trio I – Trio II;
5. Romanze. Adagio – Allegretto – Adagio: 6. Thema mit Variationen; 7. Rondo. Allegro molto
Doze instrumentos de sopro e um contrabaixo. A data de composição entre 1780 e 1784, tendo sua primeira audição (ao menos para 4 dos 7 movimentos) ocorrido em 23 de Março de 1784, no Burgtheater de Viena, sob a direção do grande virtuoso da clarineta, Anton Stadler. Composta talvez para Constanze, com quem Mozart se casa em agosto de 1782; talvez para ganhar os favores de Carl Theodor (1724-1799), Grande Eleitor da Baviera na corte de Munique, que contava com excelentes músicos de instrumentos de sopro e que lhe encomendara o Idomeneo; talvez ainda para a franco-maçonaria, muito apreciadora de instrumentos de sopro. O Adagio (3º Movimento) é universalmente reconhecido como uma das mais tocantes músicas de todos os tempos, com o diálogo entre os oboés e as clarinetas. O Tema com Variações também.
Wiener Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler (1947)
Members of the Orchestra of St. Luke. Direção: Sir Charles Mackerras (1994)
Orchestre philharmonique de Radio France (2016)
1781 – 1783 – Sonata para piano n. 12 em Fá maior K. 332
1. Allegro; 2. Adagio; 3. Allegro assai
András Schiff (1981)
Maria João Pires (2006)
Su Yeon Kim – Master Class com András Schiff (2020)
1782 – Fantasia n. 3 para piano em Ré menor K. 397
1. Andante – 2. Adagio (Temas 1 e 2 – Presto – Tempo primo [variação sobre o segundo Tema] – Presto – Tempo primo [Tema1]) – 3. Allegretto
Tal como no seu Réquiem, a tonalidade de Ré menor foi usada por Mozart para exprimir um estado de espírito sombrio, como é o caso de algumas seções dessa Fantasia. Por vezes bastante próxima de Bach, mas ao mesmo tempo prenunciando um “Noturno” à maneira de Chopin, a Fantasia K. 397 foi deixada inacabada por Mozart. Justamente no espírito de Bach e da música barroca em geral, foi aventado que ela poderia ser sucedida por uma Fuga. O Andante tem a forma de um Prelúdio em uma sucessão de arpejos, tal como num Prelúdio e Fuga do Cravo bem Temperado. O Adagio tem dois temas, ambos extremamente fúnebres ou de deploração. O Allegretto em Ré maior resolve o drama numa conclusão típica da amabilidade mozartiana. Em sua publicação em 1804, ela termina com um acorde na dominante. Em 1806, August Miller compôs os 10 últimos compassos.
Maria João Pires (1990)
1784 – Sonata para violino e piano n. 32 em Dó menor K. 454 (Sonata Strinasacchi)
1. Largo – Allegro; 2. Andante – 3. Allegretto
Composta em Viena em 21 de abril de 1784 e publicada por Christoph Torricella (franco-maçon) em um grupo de três sonatas (junto com as sonatas para piano K. 284 e K. 333), com dedicatória à condessa Theresa Cobenzl e com diversas alusões à maçonaria. A sonata foi escrita para uma grande virtuose do violino, Regina Strinasacchi (1764-1823), de Mântua, sobre quem o pai de Mozart, Leopold, que a ouvira em Salzburgo em 1783, escreveu numa carta à sua filha: “Ela não toca uma nota sequer sem sentimento (…) Acho que uma mulher com talento toca com mais expressão que um homem”. A sonata foi executada em um concerto no Burgtheater em Viena em 29 de abril de 1784, em presença do Imperador. Na mesma ocasião, Mozart executou um de seus concertos para piano. Mozart não teve tempo de escrever a parte do piano e assim a executou de memória, com ajuda apenas de algumas anotações estenográficas escritas sobre folhas de papel praticamente em branco em sua frente para enganar o público. Encontrado quase dois séculos mais tarde, o autógrafo atesta que a parte do violino havia de fato sido escrita antes, sendo mais tarde acrescentada a parte do piano com outra tinta. De acordo com sua viúva, Constanze Mozart, o Imperador Joseph II viu a partitura vazia através de seus binóculos e mandou chamar o compositor com seu manuscrito, momento em que Mozart teve que confessar a verdade. O segundo movimento é um dos mais belos momentos de toda a obra de Mozart.
David Oistrakh, Paul Badura-Skoda
https://www.youtube.com/watch?v=L62RHJfMMCI (1º Movimento)
https://www.youtube.com/watch?v=gfZtYHq-Hj0 (2º Movimento)
https://www.youtube.com/watch?v=nJeLAxROs6k (3º Movimento)
Arthur Grumiaux, Clara Haskil (1957)
Oleg Kagan, Sviatoslav Richter (Museu Pushkin, 1983, o 3º Movimento, incompleto)
1785 – Fantasia n. 4 para piano em Dó menor K. 475
1. Adagio – 2. Allegro – 3. Andantino – 4. Più Allegro – 5. Tempo I
Mitsuko Ushida (1985)
András Schiff (1992)
Grigory Sokolov (2001)
1786 – Sinfonia no 38 em Ré Maior K. 504 (Praga)
1. Adagio-Allegro; 2. Andante; 3. Finale (Presto)
O nome advém do fato que a Sinfonia foi executada pela primeira vez em 1787 nessa cidade, mais entusiasta de Mozart que Viena, ao menos nesses anos. Um grupo de músicos e patronos de Praga convidou então Mozart a assistir a uma representação das Nozze di Figaro, que fez um imenso sucesso. É possível que a Sinfonia tenha sido pensada para ter sua primeira performance em Praga, dado o uso particularmente extenso (e em várias passagens exclusivo, isto é, sem acompanhamento das cordas) das madeiras, naipe em que a orquestra de Praga era reputada sem rival na Europa. Esse uso mais amplo e autônomo dos sopros ocorrerá igualmente nas três últimas sinfonias de Mozart (39-41, K. 543, 550 e 551). Segundo H.C. Robbins Landon (L’âge d’or de la musique à Vienne, 1989, p. 197), a Sinfonia 38 deve ser entendida em íntima relação com essas três sinfonias finais de Mozart, escritas em apenas dois meses, entre junho e agosto de 1788!! Ao lado delas, com a Praga, “Mozart deixa para sempre seus modelos haydnianos para adentrar esse universo novo que encontramos em Don Giovanni, escrita pouco após. Certas facetas da K. 504 são mesmo únicas e vários musicólogos consideram hoje o primeiro movimento como o maior movimento sinfônico jamais composto por Mozart. Situado no limiar da Revolução, ela transcende musicalmente sua época para entrar no mundo do sublime, fora de todo conceito de tempo e espaço”. Junto apenas com a Sinfonia n. 36 K. 425 (“Linz”) e com a Sinfonia 39 K. 543, Mozart inicia o primeiro movimento com um Adagio em modo menor, particularmente longo e extremamente dramático, em forte contraste com o Allegro sucessivo, tal como na Sinfonia n. 4 Opus 60 de Beethoven, de 1806.
Otto Klemperer, Philarmonia Orchestra (1956)
Bernard Haitink, Chamber Orchestra of Europe (2017)
1787 – Sonata para violino e piano no 35 K. 526
1. Molto Allegro; 2. Andante; 3. Presto
Sua última sonata para violino e piano (a menos que se considere a Sonatina K. 547, de 1788). Alfred Einstein a considera parte de um ciclo de três sonatas para violino e piano, incluindo a K 454, composta em 1784 para Regina Strinasacchi (veja acima), e a Sonata n. 33 em Mi bemol maior K. 481, composta em 1785. O segundo movimento é particularmente cromático e de um mood acentuadamente melancólico, já atribuído à morte de Leopold, seu pai, e de seu próximo amigo, o violinista August Graf von Hatzfeld. Segundo Alfred Einstein, esse movimento “realizes such a balance between Soul and Art that it seems God Almighty has let stop all motion for one minute of eternity in order to allow all Righteous ones to enjoy the bitter sweetness of life.” (https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/3426/sonata-for-violin-and-piano-in-a-k-526). O tema do terceiro movimento é retomado de uma sonata de C.F. Abel (1723-1787), um compositor que Mozart conheceu em Londres quando ainda criança e que morreu justamente em 1787, de modo que tal empréstimo pode ser considerado um tributo à memória do artista.
Arthur Grumiaux, violino; Clara Haskil, piano
1788 – Divertimento para Trio de cordas (Streichtrio) em Mi bemol maior K 563
1. Allegro; 2. Adagio; 3. Menuetto: Allegretto – Trio; 4. Andante com variações;
5. Menuetto: Allegretto – Trio I – Trio II; 6. Allegro
Escrito no mesmo ano do Concerto n. 26 para piano e orquestra (“Coroação”) e das Sinfonias 39-41 (K. 543, 550 e 551). Dedicado a Michael Puchberg, seu “irmão” maçom, que muito lhe ajudou financeiramente, sobretudo no contexto da devastadora crise econômica causada pela guerra russo-austro-turca (1787-1791), com a entrada da Áustria na guerra em fevereiro de 1788. A carestia dos alimentos e o aumento dos impostos levaram a “revoltas da fome” em Viena, sobretudo após a má colheita de 1788/1789. Embora talvez não tanto quanto ele a descreve em suas cartas a Puchberg, a situação financeira de Mozart é certamente ruim. Além disso, ele acabara de perder sua filha, Theresia, com seis meses de idade. Nada na pura serenidade luminosa dessa obra, contudo, deixa transparecer tais adversidades. A première do trio foi em Dresden em 13/IV/1789, durante a viagem de Mozart a Berlim, com Anton Teyber (violino), Mozart (viola) e Antonín Kraft, o grande violoncelista a quem Haydn dedicou seu concerto e Beethoven, seu Concerto Tríplice. Os 6 Movimentos desse que é o único trio completo de Mozart segue o número habitual de seus Divertimentos, mas sua arquitetura remete às formas arcaicas das Suítes ou “cassations”, em claro contraste com a forma moderna das Sinfonias que lhe são contemporâneas. Trata-se de uma das obras-primas absolutas de Mozart e particularmente maravilhosos são o Andante com variações e o Minueto.
Veronika Eberle (violino), Amihai Grosz (viola), Sol Gabetta (cello) (2016)
Trio Grumiaux (1966)
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1791 (esboçado desde 1788, terminado em 5/I/1595) –
Concerto para piano e orquestra n. 27 K. 595
1. Allegro; 2. Larghetto, 3. Rondo. Allegro
Último concerto para piano. Ao contrário de 1790, o ano de 1791 (Mozart morre em 5 de dezembro deste ano) foi assombrosamente prolífico e viu o nascimento de obras-primas absolutas: a conclusão da Flauta Mágica K. 620, o Quinteto de cordas K. 614, o Concerto para clarineta K. 622 e parte do Réquiem K. 626. Ao que se diz, em contraste com os concertos tardios (com exceção do n. 23), a dificuldade técnica é menor (talvez porque encomendado por um discípulo?). Por certo, a orquestração é mais leve, desprovida de trompetes e de tímpanos, em contraste, por exemplo, com os Concertos n. 24 a 26. As cadências para o primeiro e o terceiro movimento foram escritas por Mozart. Ao lado do Adagio do Concerto n. 23, o Larghetto é um dos mais tocantes momentos da história da música. O piano tem aqui um cantabile que lembra uma ária da Flauta Mágica e sua linha melódica recusa toda ornamentação (como as que propõe, por exemplo, Murray Perahia). Breves passagens ao modo menor sombreiam momentaneamente a serenidade geral, tanto no primeiro quanto no segundo movimento.
Evgeny Kissin, solista e regente da Kremerata Baltica (2010, com um andamento mais lento no Larghetto).
Maria João Pires, com regência de Trevor Pinnock à frente da Chamber Orchestra of Europe (2020)
1791 – Requiem em Ré menor K 626
I. Introitus: Requiem aeternam (coro com soprano solo); II. Kyrie (coro); III. Sequentia: – Dies irae (coro) – Tuba mirum (solo quarteto) – Rex tremendae majestatis (coro) – Recordare, Jesu pie (solo quarteto) – Confutatis maledictis (coro) – Lacrimosa dies illa (coro); IV. Offertorium: – Domine Jesu Christe (coro com solo quarteto) – Versus: Hostias et preces (coro); V. Sanctus & Benedictus: – Sanctus (coro) – Benedictus (solo quarteto e coro); VI. Agnus Dei (coro); VII. Communio: – Lux aeterna (soprano solo e coro)
Última obra de Mozart, encomendada pelo Conde Franz von Walseg-Stuppach, que aparentemente tinha a intenção de apresentá-la como composta por ele mesmo, em memória de sua esposa. Mozart morre em 5 de dezembro de 1791, deixando-a inacabada, e sua viúva, Constance, confiou seu término a Franz Süssmayr. Ao lado da Missa em Si menor BWV 232 de Bach (1749), das Paixões segundo João e Mateus, também de Bach, da Missa Solemnis opus 123 de Beethoven (1819-1823) e do Deutsches Requiem (1865-1868) de Brahms, o Réquiem de Mozart compõe o conjunto supremo e essencial da música sacra ocidental, ao menos no universo da tonalidade.
Sir Neville Marriner, Academy of St. Martin in the Fields Chorus, Academy of St. Martin in the Fields
Herbert Von Karajan, Berlin Philharmonic Orchestra, Wiener Singverein, Wilma Lipp, Hilde Rössel-Majdan, Anton Dermota, Walter Berry
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Ludwig van Beethoven
(Bonn, 1770 – Viena, 1827)
1794 – 1795 – Sonata para piano n. 1 em Fá menor Opus 2, n.1
1. Allegro; 2. Adagio; 3. Menuetto; Allegretto; 4 Prestissimo
Em 1793, Beethoven passou seu primeiro ano completo em Viena e no verão de 1795 já tinha composto seus trios para piano Opus 1 e continuava compondo seu Concerto em Si bemol maior para piano que deveria se tornar o número 2 (composto em grande parte antes do 1º), iniciado em Bonn em 1787 – 1788. Tal como os trios Opus 1, Beethoven dedica a Haydn as sonatas Opus 2, n. 1, n. 2 e n. 3 sem menção à sua relação discipular com o mestre, como era então habitual. Pode-se imaginar a recepção talvez desconfortável de Haydn a essa Sonata plena de claro-escuros, de jogos de tensão/relaxamento e, sobretudo, o Prestissimo do Opus 2 n. 1. Ele a ouviu no palácio do Príncipe Lichnowsky ao seu retorno de Londres em 1795. Talvez daí sua reação não totalmente entusiástica às três sonatas. Publicadas em 1796, elas seguiam o padrão típico de duas sonatas em modo maior e uma em modo menor, com a variante de colocar esta última em primeiro lugar. A primeira frase do primeiro movimento da Sonata Opus 2 n. 1 faz uso da chamada linha ascendentede Mannheim (ou “Mannheim Rocket”), uma tríade ascendente, motivo inventado nessa cidade, que sediou tantos compositores e a primeira grande orquestra moderna em meados do século XVIII. Mozart usa-o em sua sonata para piano n. 14, K 457, em Dó menor (1784).
Sviatoslav Richter
Andrei Andreev
Boris Giltburg (2020)
1795 – Sonata para piano n. 2 em Lá maior Opus 2, n.2
1. Allegro vivace; 2. Largo appassionato; 3. Scherzo. Allegretto; 4 Rondo. Grazioso
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Alfred Brendel (Movimentos 1 e 2)
Alfred Brendel (Movimentos 3 e 4)
1795 – Sonata para piano n. 3 em Dó maior Opus 2, n.3
1. Allegro con brio; 2. Adagio; 3. Scherzo. Allegro; 4. Allegro assai
Arturo Benedetti Michelangeli (1970)
1796 – Sonata para piano n. 4 em Mi bemol maior Opus 7 (Grande Sonate)
1. Allegro molto e con brio; 2. Largo, con gran espressione; 3. Allegro – Trio; 4. Rondo: Poco Allegreto e grazioso
O próprio Beethoven deu ao Opus 7 o título “Grande Sonate”, ao publicá-la em 1797 com uma dedicatória à Condessa Ana Luiza Barbara Keglevics. Babette von Keglevics (1780-1813), como era conhecida, era uma sua aluna de piano, incomumente talentosa. A dedicatária viria a se tornar em 1801 a princesa Odescalchi, ano em que Beethoven lhe dedica também seu Concerto para piano n. 1, Opus 15, as Dez Variações sobre “La stessa, la stessissima” do Falstaff de Salieri WoO 73 (1799) e as 6 Variações para piano sobre um tema original em Fá Maior, Op. 34 (1802 ou 1803). Contrariamente às três primeiras sonatas para piano (Opus 2) e às três sucessivas (Opus 10), Beethoven a publica como uma obra autônoma. Trata-se na realidade da mais longa sonata de Beethoven após a Sonata n. 29, Hammerklavier, Opus 106. Ela foi muito bem recebida e em 1806 um crítico da Zeitung für die elegante Welt a considera “plena de grandes efeitos”, comparando-a favoravelmente à Sonata e à Fantasia em Dó menor de Mozart K. 475, “em relação à qual ela forma, em certo sentido, um pendant”. O Largo “con gran espressione” lembra de fato Mozart, mas é algo já, por outro lado, completamente beethoveniano, na duração de quase 8 minutos, no pathos e no contraste muito marcado entre pianos e fortíssimos. O Rondo (A-B-A-C-A-D-A etc.) do quarto movimento leva a indicação expressiva “grazioso” e o tema se intercala com desenvolvimentos extremamente dramáticos (“a bela e a fera”, no comentário de András Schiff) até que Beethoven parece se despedir alegremente do ouvinte. Ao lado da Sonata n. 7 Opus 10, n. 3 (1797-1798), está é, se não erro, a primeira obra-prima de Beethoven, no sentido da singularidade absoluta de seu gênio, o que equivale a dizer que é a primeira sonata inconcebível antes dele.
Arturo Benedetti Michelangeli (1982)
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
1796 – Sonata para piano n. 5 em Dó menor, Opus 10, n. 1
1. Allegro molto e con brio; 2. Adagio molto; 3. Finale: Prestissimo
Tal como na Sonata para piano n. 1 Opus 2, n. 1, a primeira frase do primeiro movimento desta Sonata faz uso da chamada linha ascendente de Mannheim (ou “Mannheim Rocket”), uma tríade ascendente, motivo inventado nessa cidade. Magistral comentário de András Schiff, com destaque para o terceiro movimento, em que Beethoven faz emergir um motivo cômico em meio à dramaticidade geral e, no brevíssimo desenvolvimento (10 compassos apenas), prenuncia a 5ª Sinfonia, também em Dó menor, ao final também o início da Sonata n. 17 (“Tempestade”). Publicada em 1798 e dedicada à Condessa Anna Margarete von Browne. Seu marido, conde Johann Georg von Browne-Camus, um nobre de ascendência irlandesa dedicado ao serviço imperial russo em Viena, foi seu patrono entre 1797 e 1803. A ele Beethoven dedicou seus três trios de cordas Opus 9. Em retribuição à dedicatória das três sonatas Opus 10, os Brownes lhe deram um cavalo de montaria, que Beethoven rapidamente esqueceu. Um de seus servos alugou o cavalo e foi apenas quando Beethoven recebeu uma conta relativa à forragem do animal que ele restringiu as atividades empresariais ilícitas do empregado e se livrou do animal.
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Emil Gilels, 1985
Daniel Barenboim
1796-1798 – Sonata para piano n. 6 em Fá maior, Opus 10, n. 2
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
1797-1798 – Sonata para piano n. 7 em Ré maior, Opus 10, n. 3
1. Presto alla breve; 2. Largo e mesto; 3. Menuetto (Allegro); 4. Rondó (Allegro)
Carl Czerny, discípulo de Beethoven e mestre de Liszt (que lhe dedicou seus Études d’exécution transcendante), escreveu um guia para a interpretação das sonatas de Beethoven (On the proper performance of all Beethoven’s Works for the Piano Solo). Ele considera esta sonata “grand and significant”. As Sonatas n. 4 Opus 7 Grande Sonate (1796) e esta Opus 10, n. 3 são as que melhor merecem, creio, o título de primeiras obra-primas de Beethoven. O primeiro movimento é um exemplo da construção a partir de um único motivo (e não de um tema ou frase melódica), definido pelas quatro notas iniciais e reelaborado incessantemente, algo que seria retomado no motivo das famosas quatro notas da Quinta Sinfonia. O segundo movimento, Largo e mesto (mesto = triste) é, como afirma András Schiff, “is the expression of the deepest tragedy that has ever been written (…) It’s something we associate with death and lamentation, it’s really crying over somebody very dear. You couldn’t write darker than this and certainly the models of D minor are Mozartean if we think of Don Giovanni or the Concerto n. 20. That kind of D Minor but with a new experience of gravity. (…) It’s like a Goya painting”. Mais que em outros compositores, costuma-se acertadamente dividir a obra de Beethoven em três fases distintas, “Early”, “Middle” e “Late”. É assim com as Sinfonias, os Quartetos e as Sonatas. Com a Sinfonia n. 3, Eroica (1804), Beethoven inicia seu período Middle, superando o grande ciclo da Sinfonia Clássica Haydn-Mozartiana. Com os quartetos, a fase “Middle” inicia-se com a trilogia Razumovski (quartetos 7, 8 e 9, 1806). Mas no caso das 32 sonatas para piano, essa fase intermediária abre-se com este movimento Largo e mesto. Embora Beethoven já pareça adentrado na sua fase intermediária desde a Sonata n. 4 (Grande Sonate, 1796), é com este movimento da Sonata n. 7 que a “profundidade”, o pathos e o trágico singularmente beethovenianos assumem sua primeira plenitude. Segundo o artigo do wikipedia em italiano sobre essa sonata, este segundo movimento divide-se em seis momentos musicais. O primeiro traz a ideia geradora de todo o movimento e divide-se em duas frases:
O segundo momento é o que András Schiff chama “o lamento”: “rather operatic” e é quando se tem que aplicar “tempo rubato” (isto é, quando se rouba o tempo de uma nota para dar à outra, alterando um pouco os valores de tempo escritos na partitura para salientar a expressão).
O terceiro momento traz um novo tema:
O quarto momento inicia-se aqui:
O quinto momento inicia-se aqui, e é um lamento mais sotto voce:
Aqui, o sexto momento
A partir daqui, transita-se para a reexposição e em seguida para uma longa coda iniciada no compasso 60, ao longo da qual se atinge a máxima dramaticidade, com repetição do motivo em ascendência cromática até a exasperação. Depois vem o decrescendo, até que o movimento se dissolve (no compasso 85) no nada. O terceiro movimento, um Minueto, é de uma imensa delicadeza e deve ser ouvido na continuidade do segundo, como uma nova fase que brota, após o luto. András Schiff afirma: “after such a deep tragedy and frozen silence, then suddenly life begins and it is like a ray of hope, like a little flower on the side of a grave”. E com o trio deste Minueto, retorna uma atmosfera de humor. O quarto movimento, um Rondó, começa com uma “questão inocente”: “Is it true?”, como afirma Schiff, e é de uma leveza extraordinária.
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Louis Lortie
Martha Argerich
Daniel Barenboim, gravado no palácio Razumovski em Viena (1983-1984)
1798 – Sonata para piano n. 8 em Dó menor, Opus 13 (Grande Sonate Pathétique)
1. Grave – Allegro di molto e con brio; 2. Adagio cantabile; 3. Rondó. Allegro
Conforme assinala Lewis Lockwood, entre 1798 e 1802, Beethoven escreve 11 sonatas para piano, que o autor agrupa em 2 grupos: Opp. 13 a 28 e Opus 31 ns. 1-3. Essas 11 sonatas colocam-no numa posição sem rival no âmbito da composição para piano em seu tempo. (“Between 1798 and 1802 Beethoven wrote eleven piano sonatas. They fall into two groups, Opp. 13–28 and Opus 31 Nos. 1–3 (…) The eleven piano sonatas from Opus 13 to Opus 31 No. 3 showed that Beethoven’s command of the genre rose to levels of originality, aesthetic power, and rightness of proportions that no rival pianist-composer could approach”).
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Willhelm Kempf (1895-1991)
Sviatoslav Richter (Moscou, 1958)
1798 – Sonata para piano n. 9 em Mi maior, Opus 14. no 1
1. Allegro; 2. Allegretto; 3. Rondó. Allegro comodo
Beethoven dedicou as Sonatas 9 e 10, Opus 14 no 1 e 2 à Baronesa Josephine von Braun, esposa do banqueiro de corte Peter Freiherr von Braun (1758–1819). Em 1801, ele realizou uma transcrição do Opus 14 no 1 para quarteto de cordas na tonalidade de Fá maior (Hess 34). András Schiff ressalta como é possível ouvir no piano a arquitetura sonora de um quarteto e Lewis Lockwood afirma mesmo que Beethoven “pode ter começado a compô-la já como um quarteto, que se tornou em seguida uma sonata”. (“The first, in E major, may have begun life as a string quartet and then became a piano sonata”). Em uma carta ao editor Breitkopf & Härtel, Beethoven escreve: “Afirmo firmemente que apenas o próprio Mozart poderia traduzir suas obras de teclado para outros instrumentos, e Haydn também poderia fazer isso – e sem querer me comparar a esses dois grandes homens, reivindico o mesmo sobre minhas sonatas para teclado.” (“I firmly maintain that only Mozart himself could translate his works from the keyboard to other instruments, and Haydn could do this too—and without wishing to compare myself to these two great men, I claim the same about my keyboard sonatas”). Embora sucessiva em número de Opus, a Sonata no. 9 é anterior à no. 8 (Patética).
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Alfred Brendel (1963)
Kodály Quartet
1798-1799 – Sonata para piano n. 10 em Sol maior, Opus 14. no 2
1. Allegro; 2. Andante (tema com variações); 3. Scherzo. Allegro assai
O Andante apresenta a primeira série de variações de Beethoven.
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Emil Gilels (1986) !! (a gravação foi lançada postumamente pois Gilels morreu em 1985)
Murray Perahia (2008)
1799-1800 – Sonata para piano n. 11 em Si bemol maior, Opus 22
1. Allegro com brio; 2. Adagio com molta espressione; 3. Menuetto; 4. Rondo: Allegretto
Publicada em 1802, pelo editor Hoffmeister de Leipzig, com o título Grande Sonate pour Pianoforte. Beethoven refere-se a ela numa carta a Hoffmeister como “Große Solo Sonate” e a dedica ao Conde Johann Georg von Browne-Camus, marido da Condessa Anna Margarete von Browne a quem Beethoven dedicara entre 1796 e 1798 as 3 Sonatas para piano Opus 10, n. 1, n. 2 e n. 3 (5ª, 6ª e 7ª).
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Arturo Benedetti Michelangeli ! (Lugano, 1981)
1800 – Sonata para piano e trompa ou violoncelo opus 17
I. Allegro moderato; II. Poco adagio – quasi andante; III. Rondo: Allegro moderato
Composta para Giovanni Punto, um grande virtuose da trompa, que realizou sua première em 18 de abril de 1800, acompanhado por Beethoven. Segundo Ferdinand Ries, Beethoven só escreveu a sonata um dia antes da apresentação: “Beethoven adiava até o último instante a composição da maior parte das obras que deviam ser concluídas em uma data precisa. Assim, ele tinha prometido ao famoso trompista [Giovanni] Ponto (sic) compor uma sonata (opus 17) para piano e trompa e com ele executá-la em recital. Este já fora anunciado, mas a composição não havia sido ainda iniciada. No dia anterior à apresentação, Beethoven começou o trabalho e no momento do recital a sonata estava pronta”. (“Die Composition der meisten Werke, die Beethoven zu einer bestimmten Zeit fertig haben sollte, verschob er fast immer bis zum letzten Augenblick. So hatte er dem berühmten Hornisten Ponto (!) versprochen, eine Sonate (Opus 17) für Clavier und Horn zu componiren und in Ponto’s Concert mit ihm zu spielen; das Concert mit der Sonate war angekündiget, diese aber noch nicht angefangen. Den Tag vor der Aufführung begann Beethoven die Arbeit und beim Concerte war sie fertig”). O recital abriu-se com uma sinfonia de Haydn, seguida por uma ária de Ferdinando Paër, um concerto de trompa do próprio Giovanni Punto, a abertura La chasse du Jeune Henri de Étienne-Nicolas Méhul, um concerto para clarinete de Antonio Casimir Cartellieri e outra ária de Paër. Só então se executou a “Sonata completamente composta e tocada pelo Sr. Ludwig van Beethoven, acompanhada pela trompa francesa do Sr. Punto” (“Sonat ganz neu komponirt und gespielt vom Herrn Ludwig van Beethoven, begleitet mit Waldhorn von Herrn Punto”). O correspondente vienense do Allgemeine Musikischen Zeitung relata que a obra foi tão bem recebida, que Punto e Beethoven tiveram que tocá-la uma segunda vez: “O famoso, e hoje provavelmente o maior trompista do mundo, Sr. Punto, (um boêmio de nascimento, seu nome verdadeiro é: Stich,) está agora em Viena e recentemente deu um recital (musicalische Akademie), no qual apresentou sobretudo uma sonata para pianoforte e trompa de caça, composta por Beethoven e tocada por ele e Punto, de modo tão excelente e tão sentidamente que, apesar dos novos regulamentos do teatro, que proíbem o da capo e os fortes aplausos no teatro da corte, os virtuoses foram levados pelos ruidosos aplausos a tocar a sonata novamente” (“Der berühmte, und jezt wahrscheinlich größeste Waldhornist in der Welt, Herr Punto, (ein Böhme von Geburt, sein eigentlicher Name ist: Stich,) hält sich jezt in Wien auf. Er gab vor kurzem eine musikal. Akademie, in welcher sich vor allem eine Sonate für Fortepiano und Waldhorn, komponirt von Beethoven, und gespielt von diesem und Punto, so auszeichnete und so gefiel, daß, trotz der neuen Theaterordnung, welche das Da Capo und laute Applaudiren im Hoftheater untersagt, die Virtuosen dennoch durch sehr lauten Beyfall bewogen wurden, sie, als sie am Ende war, wieder von vorn anzufangen und nochmals durchzuspielen”.) Beethoven e Punto executaram a obra outras vezes, em 7 de maio de 1800 em Ofen, e em 30 de janeiro de 1801 em Viena, como parte de um concerto beneficente na grande Redoutensaal de Hofburg. Curiosamente, quando o duo apresentou a peça em Pest, um crítico húngaro escreveu: “Quem é este Beethover? (sic). Seu nome não nos é conhecido. Obviamente, Punto é muito bem conhecido”. Quando publicada, Beethoven dedicou novamente esta sonata à Baronesa Josephine von Braun (ela já fora a dedicatária da Sonata para piano n. 9 Opus 14/1), esposa do banqueiro de corte Peter Freiherr von Braun (1758–1819), então diretor de ambos os teatros de corte em Viena. Para aumentar as possibilidades de venda, Beethoven publicou-a com o seguinte título: Sonate pour le Forte-Piano avec un Cor ou Violoncelle.
Pablo Casals, cello; Mieczyslaw Horszowski, piano, Casals Festivals, Prades, Vol. 1 (1953-1959)
I – https://www.youtube.com/watch?v=1oxH02VQ4ok
II – https://www.youtube.com/watch?v=47zOVsamBfM
III – https://www.youtube.com/watch?v=86IOukE_TM4
1800-1801 – Sonata para piano n. 12 em Lá bemol maior, Opus 26
1. Andante con variazioni (I. Animato un pochettino; II. Un pochettino più animato; III. Tempo primo; IV. Poco più mosso; V. Tempo primo, ma un poco animato); 2. Scherzo. Allegro molto; 3. Maestoso andante, marcia funebre sulla morte d’un eroe; 4. Allegro. Rondo
Emil Gilels, Conservatório de Moscou, ante 1985
Sviatoslav Richter, Recital em Munique, 1994
1800 – 1801 – Sinfonia n. 1 em Dó maior, opus 21
1. Adagio molto – Allegro molto; 2. Andante cantabile con motto; 3. Menuetto: Allegro molto e Vivace;
4. Adagio: Allegro molto e vivace
Nos cadernos de Beethoven, há materiais relativos a esta Sinfonia desde 1795. A Sinfonia foi composta, entretanto, entre 1799 e 1800, sua première ocorreu no Burgertheater em Viena em 1800 e publicada em 1801.
Christian Thielemann, Wiener Philharmoniker (2015)
Nathalie Stutzman, Kristiansand Symphony Orchestra
John Eliot Gardner fala sobre a Sinfonia (intercalando com o ensaio com a Orchestre Révolutionnaire et Romantique, 2020)
Symphony No. 1: Beethoven announces himself | Gardiner and the ORR on Beethoven’s Symphonies
1801 – Sonata para piano n. 15 em Ré maior, Opus 28 (“Pastoral”)
1. Allegro; II. Andante; III. Scherzo: Allegro vivace; IV. Rondo: Allegro ma non troppo
Publicada em 1802 com o título de “Grande sonate pour le piano-forte” e dedicada ao Conde Joseph von Sonnenfels. O título “Pastorale” foi dado pelo editor, Cranz
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Maurizio Pollini
1801-1802 – Sonata para violino e piano n. 7 em Dó menor, opus 30, n. 2
1. Allegro con brio; 2. Adagio cantabile; 3. Scherzo. Allegro; 4. Finale: Allegro; Presto
Publicada em 1803 e dedicada ao Tzar Alexandre I da Rússia, juntamente com os Opus 30, n. 1 e 3. A respeito desta sonata, Lewis Lockwood escreveu: “The opening of Opus 30 No. 2 brings a sculpted rhythmic figure (long-held note plus four sixteenths plus abrupt quarter note), foretelling the new and larger scheme of Beethovenian sonata form that can unfold from the possibilities latent in such a single figure. It is less quirky than the similar effect at the opening of Piano Sonata Opus 31 No. 1, but shows Beethoven moving in the same direction. He was now experimenting consciously with the idea of building works in which large movement forms evolved not from symmetrical phrase patterns or long-breathed melodies but from abrupt, terse figures stated early and then composed out to far-distant consequences through the wide range of a sonata-form movement. Beethoven thought back to this way of opening an accompanied sonata as late as 1815 in beginning his D Major Cello Sonata, Opus 102 No. 2, whose first motif is a virtual inversion of this one, with a four-sixteenth figure preceding the held note instead of following it”.
David Oistrakh (violino), Lev Oborin (1960)
1802-1803 – Sonata para violino e piano n. 9 em Lá maior, opus 47, “Sonata a Kreutzer”
1. Adagio sostenuto – Presto – Adagio – Tempo I; 2. Andante con variazioni I-IV; 3. Finale. Presto
Composta imediatamente antes da Sinfonia n. 3, opus 55 em Mi bemol, “Heroica”, a Sonata a Kreutzer parece efetivamente a anunciar ou ser mesmo sua irmã gêmea em monumentalidade, dramaticidade e em vigor espiritual. Ambas parecem não caber nos quadros do que era até Mozart e Haydn considerado uma sinfonia e uma sonata para violino e piano. Não por acaso, no frontispício de sua primeira edição, de 1805, consta: Sonata per il Pianoforte ed un Violino obligato (sic), scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto. A Allgemeine musikalische Zeitung considerou que Beethoven havia, nessa que é a mais famosa e virtuosística das suas 10 sonatas para violino e piano, “levado o cuidado da originalidade até o grotesco”, mostrando-se adepto de um “terrorismo artístico”. E em The Classical Style, Charles Rosen escreveu a respeito: “Beethoven never again presented such a hybrid as one work. The finale… seems inadequate… the beautiful slow movement belongs to a totally different style,’ while, ‘the first movement [is] unequalled in formal clarity, grandeur and dramatic force by anything that Beethoven had yet written.” Os contrastes entre os três movimentos são realmente desconcertantes. O terceiro movimento é, de fato, uma tarantella, e foi originalmente composto como o Finale da Sonata para piano e violino op. 30, n. 1. Beethoven pretendia inicialmente dedicar essa sonata a George August Polgreen Bridgetower (1799-1860), filho de um negro africano e de uma mãe alemã ou polonesa, e discípulo de Haydn. Em um fragmento autógrafo dessa sonata, lê-se “Sonata mulattica composta per il mulatto Brishdauer, gran pazzo e compositore mulattico”. Beethoven admirava enormemente a musicalidade e o virtuosismo prodigioso de Bridgetower, ligou-se de amizade com ele e executaram juntos essa sonata pela primeira vez em maio de 1803. Alguma observação feita por Bridgetower acerca de uma mulher – talvez a Condessa Julie Guicciardi (1784-1856), a quem Beethoven dedicara em 1802 a Sonata quasi una Fantasia em Dó sustenido menor opus 27 n. 2 (“Sonata ao Luar”) –, desagradou, contudo, ao compositor, que com ele rompeu definitivamente. Em 1805, Beethoven dedicou a sonata a Rudolphe Kreutzer (1766-1831), excepcional violinista e compositor francês que animava os saraus musicais organizados por Jean-Baptiste Bernadotte (1763-1844), maréchal d’Empire e futuro rei da Suécia e da Noruega, mas então embaixador francês em Viena. Kreutzer jamais a executou e a considerava “ultrajantemente ininteligível”, juízo com o qual, segundo afirma Berlioz em 1830, concordavam 99 músicos sobre 100 em Paris.
Yehudi Menuhin, Wilhelm Kempf (1970)
David Oistrakh, violino; Lev Oborin, piano
Anne Sophie Mutter, Lambert Orkis Zohari
1806 – Neste ano, Beethoven compôs nada menos que as 32 Variações sobre um tema original, os 3 quartetos Razumovsky Opus 59 (7º, 8º e 9º), o Concerto para violino em Ré maior e a Quarta Sinfonia opus 60. Em maio deste ano, Beethoven celebra seu noivado com a Condessa Therese von Brunswick (1775-1861).
1806 – 32 Variações sobre um tema original em Dó menor, WoO 80
Beethoven publicou essas 32 Variações sem número de Opus em Viena, em 1807. A recepção foi imediatamente positiva. Conta-se que, ao final da vida, Beethoven tinha um juízo negativo dessas variações. O tema original em tempo ternário tem 8 compassos e o andamento é Allegretto. A base do tema é constituída por uma progressão harmônica de 7 acordes solenes (ben tenuto) na mão esquerda, que descem cromaticamente e atravessam toda a peça como o baixo de uma Chacona ou uma Passacaglia, embora assumindo as mais variadas formas. Sobre esse tema, Beethoven constrói 31 variações, todas com 8 compassos cada, sendo a 32ª muito mais longa (50 compassos). 1ª e 2ª variações: leggiermente; 6ª: ataca com 4 acordes repetidos em cada mão em fortíssimo (ff), causando um dos mais belos elementos de tempestade surpresa da peça toda; 7ª: più tranquillo; 9ª: Moderato ed espressivo. Mão direita: sospirando;10ª: Allegro enérgico (sempre forte). As variações 12 a 16 são em modo maior. A 12ª: con calma / semplice; 13ª: cantando; 15ª: dolce: 16ª: con leggierezza. A 17ª variação retorna ao modo menor, mas tem novamente a marcação dolce. 19ª: Molto alegro; 20ª e 21ª: Sempre forte; 23ª: misterioso; 25ª: Leggiermente; 27ª: molto energico; 30ª Tranquillamente; 31ª: Tempo del tema.
Evgeny Kissin, recital s. d.
Andor Foldes (com partitura)
1806 – Sinfonia n. 4 em Si bemol maior, opus 60
1. Adagio – Allegro vivace; 2. Adagio; 3. Allegro vivace; 4. Allegro ma non troppo
John Eliot Gardner fala sobre a Sinfonia (intercalado com o ensaio com a Orchestre Révolutionnaire et Romantique, 2020) Symphony No. 4 Composing for all the eternity| Gardiner and the ORR on Beethoven’s Symphonies
Leonard Bernstein, Wiener Philarmoniker, Wien Musikverein (1978)
1809 – Sonata para piano n. 25 em Sol maior, opus 79 (“Sonatina”)
1. Presto alla Tedesca; 2. Andante; 3. Vivace (Rondó)
As sonatas 23 (op. 77), 24 (op. 78) e 25, opus 79 foram encomendadas em 1807 por Muzio Clementi (Roma, 1752 – 1832), então instalado em Londres e ativo como publisher. Clementi pagou 60 libras pelas três sonatas e sua proposta era divulgá-las no mercado inglês. Beethoven apreciava muito Clementi como compositor e como pianista, e este foi um notável intérprete de suas obras em Londres. Suas relações foram desde logo muito cordiais. Talvez a evidente associação do Andante com uma “Barcarola” veneziana (tão diretamente anunciadora das “Canções sem Palavras” de Mendelssohn) tenha algo a ver com a origem italiana de Clementi. O primeiro movimento em ¾ remete a uma dança alemã e é um imediato precedente da Valsa, embora o andamento Presto exclua a possibilidade da dança. Como mostra András Schiff o tema do Andante será retomado por Beethoven na sonata n. 30 opus 109.
András Schiff (execução comentada, Lecture recitals, Wigmore Hall, Londres, 2004-2006)
Wilhelm Backhaus (1951)
Os 5 Concertos para piano e orquestra
1795 – 1801 – Concerto n. 1 para piano em Dó M Opus 15
1. Allegro com brio; 2. Largo; 3. Rondó Allegro scherzando
É o primeiro na ordem cronológica de publicação, mas não na ordem cronológica da criação, dado que Beethoven havia já composto antes dele dois concertos. Em 1784, aos 14 anos, um concerto em Mi bemol maior sem número de opus, de que subsiste apenas a parte do piano com indicações orquestrais; e entre 1788 e 1801 o concerto em Si bemol maior publicado em 1801 em Leipzig por Franz Anton Hoffmeister, vale dizer, o Concerto n. 2, Opus 19. Este último parece não gozar da melhor estima de Beethoven, pois pede por ele a seu editor uma soma modesta: “Pelo concerto pretendo apenas dez ducados [vienenses], porque, como já lhe escrevi, não o considero um dos melhores” (carta de 15 de janeiro de 1801). O que permite supor que tivesse em melhor conta seu Concerto Opus 15, que ele compusera em 1795, revisara várias vezes até 1800 e o estava publicando também em 1801, mas pela Casa Mollo de Viena. Outras circunstâncias confirmam seu maior apreço por este concerto. Beethoven já o apresentara pela primeira vem em Praga em 1798, mas o escolhe como o Concerto que deve confirmá-lo em Viena (Concertos brilhantes abriam as portas para o sucesso), publica-o em 1801 e compõe em 1809 uma cadenza para o Primeiro Movimento (Allegro com brio), como o demonstram diversos esboços, três dos quais autógrafos. Dedica-o, enfim, à Princesa Barbara Odescalchi, nascida Condessa von Keglevics, personagem ligada por laços de família à direção do imperial Theater am Kärntnertor de Viena, sua aluna de piano e com quem o compositor mantém uma próxima relação, haja vista dedicar-lhe nesses mesmos anos também sua majestosa Sonata para Piano n. 4, em Mi bemol Maior, Op. 7 (1797), suas Dez Variações sobre “La stessa, la stessissima” do Falstaff de Salieri WoO 73 (1799) e suas 6 Variações para piano sobre um tema original em Fá Maior, Op. 34 (1803). A primeira apresentação pública de Beethoven em Viena em 1795, no Burgtheater, deu-se com uma primeira versão desse concerto. Seu amigo e biógrafo, Franz Wegeler (1765-1848), presente em Viena nestes anos, relata que Beethoven compôs o terceiro movimento, Rondó (Allegro scherzando), apenas dois dias antes da apresentação, sentindo-se indisposto, e no ensaio da véspera teve de tocar sua parte em dó sustenido, pois o piano estava afinado um semitom abaixo…
Martha Argerich, piano; Gábor Takács-Nagy, regendo a Liszt Ferenc Academy of Music (2019) com direito a dois “bis” maravilhosos: Scarlatti K 141 e Bach, Gavotte da Suite Inglesa n. 3 BWV 808
Alexandra Stychkinam piano; Jesko Sirvend, regendo a Orchestre national de France (2019)
Frédéric Chopin
(Żelazowa Wola, 1810 – Paris, 1849)
Robert Schumann
(Zwickau, 1810 – Bonn, 1856)
1834-1837 (1852) – Études Symphoniques, Opus 13
De início, Schumann intitula essas peças Variations pathétiques e Etuden im Orchestercharakter von Florestan und Eusebius. Neste último caso, os Études teriam sido assinados por dois personagens imaginários – Florestan e Eusebius -,
que para Schumann personificavam dois aspectos essenciais e complementares de sua personalidade e de seu mundo poético. Em certo sentido, eles personificam seu motto: “frei aber einsam” (livre, mas solitário). Florestan e Eusebius teriam então “assinado” o Davidsbündlertänze (Danças da Liga de Davi), Opus 6. Em uma versão de 1835 dos Études Symphoniques as peças se dividiram de forma a trazer à tona a alternância de páginas mais líricas, melancólicas e introvertidas (Eusebius) com canções de caráter mais emocional, extrovertido e dinâmico (Florestan). Na versão de 1837, Florestan prevalece. Em 1834, a peça se estrutura ainda como um tema com 16 variações a partir de um tema do Barão von Fricken, tutor de Ernestine von Fricken, a “Estrella” do Carnaval Opus 9, com quem Schumann estava comprometido, vindo a romper abruptamente com ela em 1835. Essa série de variações tinha uma variação acrescida sobre outro tema, de Heinrich Marschner, intitulado “Du stolzes England freue dich” (“Tu, orgulhoso inglês, alegra-te”), retirado de sua ópera Der Templer und die Jüdin (O Templário e a Judia). A introdução desse tema, alusivo a Walter Scott, é uma homenagem a seu amigo, William Sterndale Bennett, a quem ele dedica a obra em 1837. O tema nos primeiros manuscritos é uma espécie de marcha fúnebre (“Tema, quasi marcia funebre”). A primeira edição, de 1837, tem, enfim, por título XII Études Symphoniques. Nela aparecem apenas 11 variações e a série é composta por 13 peças curtas, com exceção do Finale bem mais longo, sendo que apenas 9 dos 12 estudos são variações. A ideia parece então ser que ele evolua para uma marcha triunfal. Cada uma das variações sobre este tema intitula-se também “estudos”, dadas as dificuldades técnicas específicas de cada uma. Trata-se de um exemplo dos chamados “estudos em forma de variações”, mas com ambições “sinfônicas” pela exploração de todas as possibilidades (polifônicas, tímbricas etc.) dos novos pianos. A edição de 1852 é bem diferente da de 1837, a começar pelo fato que exclui os estudos 3 e 9. Johannes Brahms editou as peças em 1890 e reinseriu as cinco variações expurgadas por Schumann, chamadas agora “póstumas”. É a versão, abaixo, gravada por Sviatoslav Richter.
O Étude 8 (7ª variação) parece uma alusão a uma Ouverture francesa, em particular a de Bach (n. 7 em estilo francês BWV 831). O Étude 9 (8ª variação) deve ser tocado o mais rapidamente possível (Presto possibile) e a Yuja Wang e o Richter são excepcionais no “tempo”. A penúltima peça (Étude XI, 9ª variação) pareceria ser a mais “Eusebiana” das variações, com a mão esquerda murmurando (na partitura, a indicação é sotto voce, ma marcato) enquanto a mão direita entoa um canto de extremo lirismo, o todo evoluindo lentamente do pianissimo ao fortíssimo para terminar num poco a poco morendo.
Tema – Andante; Étude I (1a variação) – Un poco più vivo; Étude II (2a variação) – Andante; Étude III – Vivace; Étude IV (3a variação) – Allegro marcato; Étude V (4a variação) – Scherzando; Étude VI (5a variação) – Agitato; Étude VII (6a variazione) – Allegro molto; Étude VIII (7a variação) – Sempre marcatissimo; Étude IX – Presto possible; Étude X (8a variação) – Allegro con energia; Étude XI (9a variação) –Andante expressivo; Étude XII (Finale) – Allegro brillante (a partir do tema de Marschner).
Sviatoslav Richter (1968, 33’56’’)
Ivo Pogorelich (com a partitura)
Yuja Wang (22 minutos)
1838 – Kinderszenen, Opus 15
Inicialmente 30 peças, escritas em apenas em alguns dias na primavera de 1838, e depois selecionadas até o número de 13. Em uma carta a Clara, Schumann escreve: “I have been waiting for your letter and have in the meantime filled several books with pieces…. You once said to me that I often seemed like a child, and I suddenly got inspired and knocked off around 30 quaint little pieces…. I selected several and titled them Kinderszenen. You will enjoy them, though you will need to forget that you are a virtuoso when you play them.” Schumann as descreveu como “nothing more than delicate hints for execution and interpretation”. Os títulos foram acrescidos posteriormente como sugestões ao executante. Talvez a mais tocante de todas as peças, ao menos a que eu prefiro é Kind im Einschlummern (criança adormecendo).
00:38 1. Von fremden Ländern und Menschen
02:09 2. Kuriose Geschichte
03:15 3. Hasche-Mann (Blind Man’s Bluff)
03:48 4. Bittendes Kind (Pleading Child)
04:38 5. Glückes genug (Happy Enough)
05:17 6. Wichtige Begebenheit (An Important Event)
06:09 7. Träumerei (Dreaming)
08:43 8. Am Kamin (At the Fireside)
10:02 9. Ritter vom Steckenpferd (Knight of the Hobbyhorse)
10:43 10. Fast zu ernst (Almost Too Serious)
12:12 11. Fürchtenmachen (Frightening)
13:52 12. Kind im Einschlummern (Child Falling Asleep)
15:31 13. Der Dichter spricht (The Poet Speaks).
Vladimir Horowitz (Viena, 1987)
1838 (1850) – Kreisleriana, Phantasien für das Pianoforte Opus 16
Em 1839, em uma carta a um amigo na Bélgica, Schumann afirma considerá-la sua obra favorita e afirma tê-la composta em apenas 4 dias, em abril de 1838. Afirma, contudo, que “apenas os alemães comprenderão seu título”. 1838 é um annus mirabilis, pois é desse momento também outra obra-prima de Schumann, as “Cenas infantis” (Kinderszenen). Ainda em 1843, ele a considera sua obra preferida para piano. Uma versão revisada foi publicada em 1850. O título refere-se a Johannes Kreisler, personagem de músico excêntrico e hipersensível, recorrente nos contos de E.T.A Hoffmann, especialmente em Fantasiestücke in Callots Manier. Kreisler é um alter-ego de Hoffmann, mas é evidente que se trata de um personagem com o qual Schumann se identifica também à maneira de um alter-ego, típico do jogo de temperamentos Florestan – Eusebius. Aqui, contudo, Eusebius é mais apaixonado e Florestan tem acentos quase grotescos, alienantes, demoníacos.
Kreisler, desenho de E.T.A . Hoffman Frontispício da 1a ed. com dedicatória a Chopin Eugène Delacroix, Retrato de Chopin, 1838, Louvre
Em carta à Clara, de 8 de Agosto de 1838, Schumann escreve: “I’m overflowing with music and beautiful melodies now – imagine, since my last letter I’ve finished another whole notebook of new pieces. I intend to call it Kreisleriana. You and one of your ideas play the main role in it, and I want to dedicate it to you – yes, to you and nobody else – and then you will smile so sweetly when you discover yourself in it” (“Ma musique me semble maintenant si merveilleusement réalisée, si simple et venant droit du cœur… Musique bizarre, musique folle, voire solennelle ; tu en feras des yeux quand tu les joueras ! D’ailleurs, il m’arrive maintes fois en ce moment de me sentir éclater à force de musique. Joue quelquefois mes Kresleriana! Dans certaines parties, il y a un amour vraiment sauvage, et ta vie et la mienne et beaucoup de tes regards”). Pressionada pelo pai, Clara pede-lhe que não a dedique a ela. Schumann dedica-a, então, “ao seu amigo Chopin”, que não a recebe bem, embora dedique a Schumann, em reciprocidade, sua Ballade no 2 (1836-1838), que Schumann, por sua vez, considerou inferior à Ballade no 1. O ano de 1838 é, coincidentemente, o ano em que Delacroix realiza seu famoso retrato de Chopin (46 x 37 cm), hoje no Louvre e o ano em que Chopin compõem em Maiorca seus 24 Prelúdios.
00:00 – I. Äußerst bewegt
02:50 – II. Sehr innig und nicht zu rasch
13:33 – III. Sehr aufgeregt
19:40 – IV. Sehr langsam
24:00 – V. Sehr lebhaft
28:16 – VI. Sehr langsam
32:10 – VII. Sehr rasch
34:33 – VIII. Schnell und spielend
Grigory Sokolov (Moscou, 1986)
Denis Matsuev (Royal Concertgebouw, 2015)
Yeol Eum Son (2020)
1840 – Frauenliebe und -leben, Opus 42 (O amor e a vida de uma mulher)
A partir de poemas do Adelbert von Chamisso (1781-1838), publicados em 1830. Para os poemas, veja-se:
1. ‘Seit ich ihn gesehen’ (“Since I saw him”)
2. ‘Er, der Herrlichste von allen’ (“He, the noblest of all”)
3. ‘Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben’ (“I cannot grasp or believe it”)
4. ‘Du Ring an meinem Finger’ (“You ring upon my finger”)
5. ‘Helft mir, ihr Schwestern’ (“Help me, sisters”)
6. ‘Süßer Freund, du blickest mich verwundert an’ (“Sweet friend, you gaze”)
7. ‘An meinem Herzen, an meiner Brust’ (“At my heart, at my breast”)
8. ‘Nun hast du mir den ersten Schmerz getan’ (“Now you have caused me pain for the first time”)
Kathleen Ferrier, contralto Bruno Walter, piano Edinburgh Festival 1949
1842 – Quarteto para piano e cordas em Mi bemol maior, Opus 47
1. Sostenuto assai – Allegro ma non tropo; 2. Scherzo. Molto Vivace; 3. Andante cantábile; 4. Finale – Vivace
Este é, para Schumann, o ano da música de câmara. Nesse ano, ele compôs três quartetos, um trio para piano e cordas (Phantasiestücke), o quinteto para piano e cordas Opus 44, igualmente em Mi bemol maior, além desse quarteto, dedicado ao Conde Mathieu Wielhorsky. O casal Schumann consagrava-se então cotidianamente ao estudo dos trios e quartetos de Mozart e de Beethoven. Ao longo de suas primeiras crises de depressão, Schumann mergulha no estudo do contraponto, cânons e fugas, muito acusados no Opus 47, sobretudo na fuga do Finale, frequentemente aparentada com o Finale da última Sinfonia de Mozart (Júpiter). A beleza suprema do terceiro movimento tende, injustamente, a eclipsar a dos outros três. O tema é apresentado sucessivamente pelo cello, pelo violino e pelo piano. Após uma seção meditativa central, quase um coral, o retorno (A-B-A) do tema entoado pela viola, ornamentado pelo violino e pelo piano que dançam em torno da viola, e a repetição final pelo cello, como numa espécie de rememoração íntima da melodia, estão entre os momentos mais tocantes de toda a história da música. A obra teve sua première em Leipzig, onde o casal Schumann então residia, em 8/XII/1844. Os executores foram: Clara ao piano, Wielhorsky, dedicatário da obra, ao cello, Ferdinand David, a quem Mendelssohn havia escrito seu Concerto para violino em Mi menor, e Niels Gade, violista, regente (assistente de Mendelssohn), da Orquestra da Gewandhaus de Leipzig e compositor.
Glenn Gould, piano, Quarteto Julliard: Robert Mann, violino, Raphaël Hillyer, viola, Claus Adam, cello (1964)
Franz Liszt
(Doborján, 1811 – Bayreuth, 1886)
1852-1853 – Sonata para piano em Si menor, S.178
Considerada o mais importante desenvolvimento da sonata após Beethoven, Liszt compôs a Sonata em Si menor em Weimar, onde era regente da orquestra local. Vivia em Weimar há anos com a princesa Carolyne de Sayn-Wittgenstein (1819-1887), que influenciara o grande virtuose a dedicar-se à composição. Ele a dedicou a Schumann, em retribuição a dedicatória que este lhe fizera de sua Fantasia em Dó Maior Opus 17, publicada em 1839. Schumann já estava então internado e, portanto, nunca a ouviu. Em seu Diário (25/V/1854), Clara Schumann registrou: “Liszt sent Robert today a sonata dedicated to him and several other things with a friendly letter to me. But the things are dreadful! Brahms played them for me, but they made me utterly wretched … This is nothing but sheer racket – not a single healthy idea, everything confused, no longer a clear harmonic sequence to be detected there! And now I still have to thank him – it’s really awful”. O que soou como “puro barulho” (sheer racket) para Clara, e por certo também para Brahms, foi excepcionalmente apreciado por Wagner, que escreve a Liszt, em 5 de abril de 1855: “Caríssimo Franz! Você estava lá, agora há pouco, perto de mim – a sonata é indescritivelmente bela, grande, amável, profunda e nobre – sublime, como você. Ela me tocou no mais profundo de mim mesmo e, subitamente, toda a miséria de Londres foi esquecida”. A obra foi publicada em 1854 e sua première foi executada por seu discípulo, Hans von Bülow (1830-1894), em Berlim, por ocasião da inauguração do grande piano de cauda Bechstein. Liszt a compôs enquanto compunha também sua primeira sinfonia, intitulada Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern nach Johann Wolfgang von Goethe (Uma Sinfonia Fausto em três retratos de caráter, segundo Johann Wolfgang Goethe), sendo eles Fausto, Gretchen e Mefistófeles, representados em cada um dos três movimentos. Além disso, em 1852, Liszt regeu a Faust-Ouvertüre de Wagner. A Sonata foi composta, portanto, num momento em que Liszt estava profundamente imerso na obra de Goethe, no espírito fáustico e em seus possíveis contrapontos musicais, o que torna verossímil a interpretação de que os temas principais da Sonata possam ser ouvidos como Leitmotivs da tríade Fausto-Gretchen-Mefistófeles. Não há documentação a respeito, mas Alfred Brendel, um dos seus grandes intépretes, subscreve convictamente essa hipótese. Há uma versão orquestral dessa sonata escrita por Leó Weiner (1885-1960) e uma versão para dois pianos, por Camille Saint-Saëns (1835-1921), próximo amigo de Liszt.
Nelson Freire (1992)
Evgeny Kissin (1998)
Alfred Brendel (1992)
Elmar Gazanov, Masterclass com Alfred Brendel (2011)
Elmar Gazanov, Masterclass com Alfred Brendel (2011)
César Franck
(Liège, 1822 – Paris, 1890)
1860-62 – Prélude, Fugue et Variation em Si menor, opus 18, FWV 30
1. Prélude (Andantino cantabile); 2. Lente; 3. Fugue;
4. Variation sur le thème du prelude (Andantino – Tempo di Prélude)
Em 1858, César Franck torna-se organista titular da igreja de Sainte-Clotilde, no 7e Arrondissement de Paris, onde permaneceria até sua morte. São célebres então suas improvisações nesse órgão de Cavaillé-Coll e ele fixa por escrito Seis Peças entre 1859 e 1862. A terceira e mais famosa delas é este Prélude, Fugue et Variation Opus 18, dedicada a Camille Saint-Saens (1835-1921). A transcrição para piano foi feita por Harold Bauer. Os quatro movimentos se sucedem em attacca. A Variação é escrita segundo o modelo da variação para órgão de Bach, Ich ruf’ zu dir Herr Jesu Christ.
Menininha Lobo (1981)
Nikolai Lugansky (2020)
Olena Yuryeva (órgão da Catedral de Nidaros, Tronheim, Noruega
1884 – Prélude, Chorale et Fugue, FWV 21
Dedicada a Marie Poitevin, que a interpretou pela primeira vez em 1885.
Sviatoslav Richter (1955)
Grigory Sokolov (2001)
Evgeny Kissin (s/d)
1885 – Variações Sinfônicas para piano e orquestra em Fá sustenido menor M 46
1. Poco Allegro – 2. Allegretto quase andante – 3. Allegro non troppo
Dedicada a Louis Diémer (1843 – 1919), que a estreou em 1886 com Franck na regência. A Abertura
inspira-se no segundo movimento do Concerto para piano e orquestra n. 4 de Beethoven.
Vlado Perlemuter, piano / Boston Symphony Orchestra conduzida por Charles Munch (1961)
Johannes Brahms
(Hamburgo, 1833 – Viena, 1897)
Uma introdução aos Concertos para piano de Brahms por András Schiff (2021)
1865-1868 – Ein deutsches Requiem, Opus 45
Em 1866, o Requiem estava terminado, com exceção do 5º movimento, composto após a première a conselho do velho mestre de Brahms, Eduard Marxsen. Isso posto, o “Requiem alemão” não alude explicitamente a nenhum evento histórico e não tem nenhuma conotação política, não obstante 1866 seja notavelmente o ano em que as tensões entre a Prússia e a Áustria, iniciadas em 1850, acabam por degenerar na Guerra das Sete Semanas, que se conclui rapidamente com a afirmação dos Hohenzollern e a unificação final da Alemanha. Não há tampouco nenhum sentimento particularmente germânico no fato de Brahms preferir o alemão ao latim, na tradição luterana. Brahms, um agnóstico, escreve a Karl Rheinthalter, o regente da première em Bremen, que (sendo também um teólogo) havia se queixado da ausência no texto de qualquer menção a Cristo: “As far as the text is concerned, I confess that I would gladly omit even the world German and instead use Human; also with my best knowledge and will I would dispense with places like John 3:16.” [Porque Deus amou o mundo de tal maneira que deu o seu Filho unigênito, para que todo aquele que nele crê não pereça, mas tenha a vida eterna]. O terceiro movimento introduz o primeiro solo, na voz de um lamento fúnebre do barítono, evolui em direção a um tom mais lírico ou heroico e conclui-se com uma das mais grandiosas fugas escritas por Brahms.
00:00 I. Coro: Selig sind, die da Leid tragen
11:48 II. Coro: Denn alles Fleisch es ist wie Gras
26:53 III. Barítono e Coro: Herr, lehre doch mich
38:19 IV. Coro: Wie lieblich sind deine Wohnungen
44:33 V. Soprano: Ihr habt nun Traurigkeit
51:56 VI. Coro: Denn wir haben hie keine bleibende Statt
01:04:44 VII. Barítono: Selig sind die Toten
Herbert von Karajan, Hans Hotter, Elizabeth Schwarzkopf, Wiener Philharmoniker, 1947 (1:04:44)
1869 – Rapsódia para Contralto, Orquestra e Coro masculino, Opus 53
Adagio (Recitativo) – Poco Andante (Ach, wer heilet die Schmerzen) – Adagio (Ist auf deinen Psalter)
Brhams selecionou para a sua Rapsódia esses 21 versos (estrofes 5 – 7), dos 88 que compõem o poema de Goethe (1749-1832), Harzreise im Winter (“Viagem de inverno ao Harz”), escrito no inverno de 1777 quando de sua escalada do pico de Brocken, o mais alto na cadeia de montanhas do Harz, no norte da Alemanha. O poema alude ao encontro de Goethe com o jovem Leberecht Plessing, no qual este lhe confessa o quanto a leitura do romance, Os sofrimentos do Jovem Werther, o havia perturbado.
Brahms dedicou a obra a Julie Schumann (1845-1872) por ocasião de seu casamento com o Conde Vittorio Amadeo Radicati di Marmorito. Brahms foi o padrinho (man of honour) desse casamento. É sabido que a amargura do texto e da música, tão pouco adequado a um presente de casamento, decorre do fato que Brahms nutria sentimentos amorosos por Julie. Pessoas próximas a Brahms, tal como o regente Hermann Levi (1839-1900), o atestam e, de fato, em 1869, ao ouvir a peça tocada por Brahms, Clara Schumann escreveu em seu diário: “Johannes me trouxe uma peça maravilhosa. Não me lembro de ter me sentido tão comovida pela profundidade de um sofrimento em música e em palavras…. Esta peça me parece, nem mais nem menos, a expressão da angústia de seu próprio coração. Se ao menos ele falasse por uma vez com tanta ternura!” (Cf. Jan Swafford, p. 351). Em 1870, Brahms enviou a peça ao seu editor, Simrock, com as seguintes palavras: “Escrevi aqui uma canção nupcial para a Condessa Schumann – mas a escrevi com raiva, com ira! O que você esperava?!” E a outros amigos afirmou que a Rapsódia era o epílogo de suas Valsas Liebeslieder (Canções de amor), Opus 57. Julie morreu três anos depois em 1872, no parto do seu terceiro filho.
Trata-se de uma das mais sublimes composições de Brahms. Seu recitativo inicial parece aludir vagamente (mas quase por oposição) ao universo da música lírica, do qual Brahms sempre se manteve apartado. O Adagio da terceira parte é interpretado por um coro masculino que canta a sottovoce, como se encarnasse “a nota” (ein Ton) emitida pelo “Pai do amor”, capaz de abrir os olhos da personagem para as “mil fontes frescas ao lado do sedento no deserto”. Embora haja diversas interpretações no youtube (com destaque para a de Nathalie Stutzmann), a de Kathleen Ferrier é definitivamente a mais bela. Tudo o que Kathleen Ferrier canta passa a ser uma exclusividade sua.
Kathleen Ferrier, London Philarmonic Orchestra, Clemens Krauss (1948)
1868-1871 – Schicksalslied, Opus 54 (Canção do destino)
I. Adagio: Ihr wandelt droben im Licht; II. Doch uns ist gegeben; III. Adagio: Poslúdio Orquestral
A partir de um poema de Friedrich Hölderlin (1770-1843), interpolado no romance Hyperion; oder, Der Eremit in Griechenland (Hiperion, ou o Eremita na Grécia), iniciado em 1792 e publicado em 2 volumes em 1797 e 1799. O contraste entre os sentimentos de amargura e consolo do poema de Goethe, musicado por Brahms na Rapsódia para Contralto, Orquestra e Coro Masculino, de 1869 (Opus 53), ressurge aqui no contraste entre a beatitude dos espíritos etéreos e a angústia dos mortais, a quem não é concedido repouso. Aflitos e cegos, os humanos são joguetes do destino que os arremessa, – como a água que cai de pedra a pedra – ao sofrimento e ao desconhecido. Em ambas as peças, esse contraste entre modo maior e modo menor, como expressões do contraste entre luz e sombra, entre serenidade e dramaticidade, encontra sua expressão musical mais acabada. No Schicksalslied, contudo, Brahms adota a forma A-B-A (maior-menor-maior), pois é preciso retornar à serenidade, o que ele faz, finalmente, e após muito hesitar, na forma de um Poslúdio Orquestral. O Prelúdio orquestral (os primeiros 2:30 minutos), composto em 1868, é de uma riqueza impressionante de claro-escuros, como uma síntese dos contrastes que virão. Ele introduz quase imperceptivelmente o coro, um hino que descreve em duas estrofes a condição dos imortais, tocados por uma brisa luminosa como os dedos do artista tocam as cordas sagradas. “Os olhos bem-aventurados contemplam uma visão celestial em plácida claridade eterna”. O contraste com os humanos é introduzido por uma brevíssima transição orquestral e para o modo menor. O coro atinge então a máxima dramaticidade musical, da qual Brahms só é capaz, alternando crescendos e diminuendos que mergulham na escuridão. A orquestra transita num pianissimo sombrio e os dois versos iniciais dessa estrofe (Doch uns ist gegeben / Auf keiner Stätte zu ruh’n – Mas a nós não é dado lugar algum para repousar) são cantados de modo mais contrapontístico. Terminada a reexposição, a luz retorna, por fim, na forma de um Poslúdio orquestral, conforme o aconselhara seu caro amigo, Hermann Levi. Brahms retoma e conclui a composição em 1871, após compor e publicar a Rapsódia para Contralto. As duas obras são, assim, intimamente aparentadas e compõem com o Deutsches Requiem uma tríade fundamental na música de Brahms e na história da música.
Karina Canellakis, Radio Filharmonisch Orkest Groot Omroepkoor (2020)
Claudio Abbado, Orquestra Filarmônica de Berlim (1990)
1876 – Sinfonia n. 1 em Dó menor, Opus 68
Charles Munch, Orchestre de Paris (1968)
1877 – Sinfonia n. 2 em Ré maior, Opus 73
1. Allegro ma non troppo; 2. Adagio non troppo; 3. Allegretto grazioso (quase andantino); 4. Allegro con spirito
Como bem afirmam Amedeo Poggi e Edgar Vallora (Brahms. Repertorio Completo, 1999), “as quatro sinfonias de Brahms (op. 68, 73, op. 90 e op. 98) são quatro realidades musicais, quatro aventuras distintas. Há um contraste desconcertante, sobretudo, entre a Primeira e a Segunda”. De fato, Brahms lutou mais de 20 anos (1855-1876) para escrever a Primeira, uma obra resultante de tormentos imensos, dada a dificuldade de lidar com o peso esmagador da tradição beethoveniana. Ao passo que a composição da Segunda parece não oferecer nenhuma dificuldade comparável. Ele a compôs em 1877, a partir de notas que remontam a 1875, durante as férias em Pörtschach, na Caríntia, localidade por ele muito apreciada para passar as férias. É consenso que a paisagem idílica do lago de Worth parece em consonância com o caráter pastoral desta Sinfonia, em alusão possível à Sinfonia n. 6, Pastoral, de Beethoven. Brahms a retocou no outono do mesmo ano em Baden-Baden, em companhia de Clara Schumann (1819-1896). Clara afirma em uma carta: “Encontrei-o estupendo, entusiasmado com suas férias de verão e com a nova sinfonia”. Em seu Diário, alguns dias depois, escreve: “Johannes veio hoje à noite para me fazer escutar o primeiro movimento de sua nova obra. (…) Terá mais êxito com esta sinfonia do que com a primeira: tem um tom amável e, ao mesmo tempo, genialmente elaborado”. Trata-se, de fato, possivelmente da mais solar e serena composição de Brahms. De modo possivelmente autoirônico, dado o caráter trágico da Primeira, Brahms assim se refere a ela em carta ao seu editor, Simrock, de novembro de 1877: “Minha nova sinfonia é tão melancólica que dificilmente poderá suportá-la. Nunca tinha escrito nada tão triste, de modo que penso que a partitura terá que se vestir de luto”. E a Elisabeth von Herzogenberg escreve: “Os músicos da orquestra deverão tocá-la com uma faixa negra em seus braços”. Já na carta a Hanslick, campeão da estética clássica (ou neoclássica), Brahms é mais sério, e talvez aluda ao caráter mozartiano da Sinfonia: “Quando lhe ocorrer ouvir esta sinfonia, achá-la-á tão alegre e amável que pensará que a escrevi de propósito para você, ou melhor, para a sua jovem esposa!”. E em outra carta a uma amiga definiu sua sinfonia como “alegre e inocente”, e aconselhava: “Experimente durante um mês atormentar seus tímpanos com Berlioz, Liszt e Wagner: a este ponto, sua ligeireza lhe parecerá um milagre”.
Carlos Kleiber, Wiener Philharmoniker (1991)
Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker (1973)
1883 – Sinfonia n. 3 em Fá maior, Opus 90
1. Allegro con brio; 2. Andante; 3. Poco Allegretto; 4. Allegro – un poco sustenuto
Brahms a compôs no verão de 1883 em Wiesbaden. Em outubro, ele tocou no piano o 1º e o 4º movimentos a Antonín Dvorak, que escreveu a respeito a Nikolaus Simrock (talvez filho do homônimo editor musical, amigo de Beethoven):“I was recently in Vienna, where I spent very fine days with Dr. Brahms, who had just come back from Wiesbaden. (…) You know, of course, how very reticent he is even to his dearest friends and musicians in regard to his work, but towards me he was not so. At my request to hear something of his new symphony, he was immediately forthcoming and played its first and last movements for me. I say without exaggerating that this work surpasses his first two symphonies; if not, perhaps, in grandeur and powerful conception, then certainly in beauty. […]What magnificent melodies there are for the finding!” Segundo Calvin Dotsey (“Secrets of the Rhine”, 30/IV/2018 https://houstonsymphony.org/brahms-symphony-3/): “virtually all of the melodic ideas in the symphony are related to this simple musical motif. The notes are a variant of Brahms’ famous F-A-F “motto.” Brahms’ friend and biographer Max Kalbeck identified F-A-F as a musical cipher for “frei aber froh”—“free but happy”—which was Brahms’ response to his friend Joseph Joachim’s F-A-E, which stood for “frei aber einsam”—“free but lonely.” (veja-se, acima, Schumann). Both of these can be found in other works (such as the A minor string quartet and the early F-A-E violin sonata, which was composed collaboratively by Brahms, Schumann and Dietrich for Joachim to play)”.
Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker (s.d.)
Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker (1983) com um ótimo comentário!
Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker (1973)
Andrés Orozco-Estrada, hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony
1884-1885 – Sinfonia n. 4 em Mi menor, Opus 98
1. Allegro non troppo; 2. Andante moderato; 3. Allegro giocoso; 4. Allegro energico e passionato
Em 1884-1885 Brahms concluía com sua quarta Sinfonia a grande tradição da sinfonia clássica inaugurada por Haydn e Mozart na segunda metade do século XVIII e que atinge seu apogeu com as últimas sete Sinfonias de Mozart e com as Sinfonias de Beethoven, sobretudo a partir da 3ª (Heroica, 1804). Dado que a Sinfonia (ao lado do quarteto) é a forma por excelência da música clássica, pode-se dizer que aqui termina o ciclo histórico da música clássica stricto sensu, ciclo relativamente breve de menos de dois séculos e que tem em Bach sua matriz e seu Antigo Testamento. Três anos depois, em 1888, Mahler comporia a primeira de suas 10 Sinfonias, dando um novo alento à forma sinfônica, mas no sentido de um genial comentário a essa tradição. O último movimento da 4ª Sinfonia (Allegro energico e passionato) é o clímax do sentimento brahmsiano do trágico. O recitativo da flauta solo (minuto 38 na gravação de Bernstein, com andamento bem mais lento), acompanhado em seguida pelas madeiras, as trompas (o instrumento que Brahms utiliza como ninguém) e retomado enfim novamente pela flauta numa repetição da frase descendente, parece o último suspiro introspectivo da civilização musical de que Brahms é o último elo. É o prelúdio da longa tempestade final introduzida pelos trombones (41:02, a mesma frase que inicia o 4º movimento, mas que soa aqui como as trombetas anunciando o Juízo Final). Simon Rattle sugere, apropriadamente, que “his fourth symphony is his facing of mortality, then he is finally dealing only with himself” (https://www.youtube.com/watch?v=yXTTlKdy5q4). Mas além da dimensão pessoal, é possível pensar também numa reflexão sobre o fim do universo musical da sinfonia, que tem na cultura germânica sua referência central. “Sinfonia” significa justamente a construção de uma simultaneidade de sons organizados numa forma polifônica específica, um conjunto ordenado e hierarquizado de sons (alusivo em última instância às quatro vozes humanas). Essa é uma verdade elementar, bem lembrada por Claudio Abbado (1933-2014). Refletindo sobre sua longa experiência à frente das Sinfônicas de Viena e Berlim (1986-2002), Abbado admira justamente “esta grande cultura de escutar-se mutuamente, essa cultura do Zusammenmusizieren, essa cultura do fazer musica juntos. Essa é uma grande cultura que aprendi nos países da Mitteleuropa, isto é, na Alemanha e na Áustria. No fundo, nos países latinos, Itália, França e Espanha, há uma cultura diversa, voltada para uma melodia acompanhada, mais que para um conjunto. E disso nasce também o fato de que há grandes compositores de óperas na Itália e que os grandes compositores de música sinfônica e de música de câmera são alemães, pertencem à grande cultura germânica” (https://www.youtube.com/watch?v=lt44ieYpxwI).
Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker (1982)
Carlos Kleiber, Berliner Philharmoniker (1994) !!
Carlos Kleiber, Bayerische Staatsorchester (1996)
Adolph Menzel (1815-1905), Joseph Joachim e Clara Schumann, desenho, 1854
1892 – 7 Fantasias para piano, Opus 116
- Capriccio em Ré menor; 2. Intermezzo em La menor; 3. Capriccio em Sol menor;
4. Intermezzo em Mi maior; 5. Intermezzo em Mi menor; 6. Intermezzo em Mi maior;
7. Capriccio em Ré menor (depois em La menor)
1896 – Herzlich tut mich verlangen, para órgão, Opus 122 n. 10
Penúltimo dos 11 Prelúdios Corais para órgão escritos no último ano de sua vida e publicados em 1902. Nesse mesmo ano, Ferruccio Busoni transcreveu para piano os números 4, 5 e os quatro finais (8-11). Baseiam-se em versos de nove corais luteranos.
Jean-Baptiste Monnot, órgão Cavaillé-Coll, na igreja de Saint Ouen, Rouen (2018)
Vera Gornostaeva, piano (1975) – transcrição para piano por Ferruccio Busoni
Piotr Ilyich Tchaikovsky
(1840 – 1893)
1875-76 – Junho: Barcarolle (das 12 peças As estações), Sol menor, Op. 37a
Composto por encomenda de uma revista, que publica uma peça a cada mês, sempre acompanhada por um texto poético. Para junho, há esses versos de Aleksey Plesheyev: “Let us go to the shore; / there the waves will kiss our feet. / With mysterious sadness / the stars will shine down on us”
Sviatoslav Richter (Junho de 1983)
1875-76 – Canção de Outono: Outubro (das 12 peças As estações), Ré menor, Op. 37a
Para outubro, o texto de acompanhamento é de autoria de Aleksey Konstantinovich Tolstoi (primo em segundo grau de Leon Tolstoi): “Autumn, our poor garden is all falling down, the yellowed leaves are flying in the wind.”
Valentina Lisitsa (Os 12 meses, Outubro em 36:55)
Vladimir Ashkenazy (1999)
Mikhail Pletnev (andamento lentíssimo)
Henrik Kilhamn, introdução e análise
Alexander Scriabin
(1872 – 1915)
1887 – Étude em Fá Sustenido menor, Op. 2 n. 1
Sviatoslav Richter (1952 ?)
https://www.youtube.com/watch?v=LBYIxhnnQi4&t=3s
Wladimir Horowitz
1888 – Preludio em Mi minor, op. 11 n. 4
Composto em Moscou, o Prelúdio n. 4 foi o primeiro dos seus 24 prelúdios, Op. 11. É uma miniatura com andamento Lento
Grigory Sokolov
https://www.youtube.com/watch?v=zX80fMpCq3A
1894 – 12 Études op. 8
Scriabin compôs os 12 Estudos op. 8 com pouco mais de 20 anos num espírito de evidente emulação com Chopin, mas também como uma espécie de manifesto pianístico. Ele dedicou o Estudo n. 8 a Natalya Sekerina, uma pianista então com 15 anos.
1894 – Étude em Fá Sustenido menor, Op. 8 n. 2
Indicação: Capriccio, con forza
Wladimir Horowitz
https://www.youtube.com/watch?v=zDbdDxE2mVU
1894 – Étude em Fá Sustenido menor, Op. 8 n. 8
Wladimir Horowitz (1972)
https://www.youtube.com/watch?v=CWJddnQBrS8
1894 – Étude em Lá Bemol maior, Op. 8 n. 12
Wladimir Horowitz
1896 – 1897 – Concerto para piano em Fá sustenido menor, Op. 20
1. Allegro; 2. Andante; 3. Allegro moderato
Único concerto de Scriabin e sua primeira peça envolvendo uma orquestra sinfônica. O compositor ainda se move na esfera chopeniana, embora com uma maior ênfase na interação entre piano e orquestra. A parte do piano foi terminada em poucos dias no outono de 1896 e a orquestração foi concluída apenas em maio de 1897, sob forte pressão de seu editor e patrono, Mitrofan Belyayev, em torno do qual gravitava toda a música russa naqueles anos. A première ocorreu em outubro de 1897, em Odessa, com Scriabin ao piano, acompanhado por Vassili Safonov, diretor do Conservatório de Moscou e considerado o maior regente russo de sua geração (o primeiro a reger sem baguette). A obra foi publicada em 1898. A influência de Chopin é mais discernível no primeiro movimento. O Andante tem a forma de um tema e variações. Ele tem início em Fá sustenido maior, segundo Scriabin, uma “tonalidade mística, azul brilhante”. O tema é pronunciado pela orquestra e o piano introduz a primeira das quatro variações. A segunda variação tem andamento Allegro scherzando. A terceira é uma marcha fúnebre e a quarta, um Allegretto muito leve e ornamentado. O terceiro movimento é um Rondó que faz lembrar às vezes uma polonaise chopeniana.
Anatol Ugorski, piano; Pierre Boulez, regente, Chicago Symphony Orchestra
Jean Sibelius
(1865 – 1957)
1904-1905 – Concerto para violino e orquestra em Ré menor, Op. 47
1. Allegro moderato; 2. Adagio di molto; 3. Allegro, ma non tanto
In Mo Yang (2015)
https://www.youtube.com/watch?v=K5_6J6UoBU4&feature=youtu.be
Sergei Rachmaninoff
(Semyonovo, 1873 – Beverly Hills, 1943)
1901-1903 – 10 Preludes, Op 23
Com exceção do Prelúdio nº 5, de 1901, os prelúdios restantes foram concluídos após o casamento de Rachmaninoff com sua prima Natalia Satina (1877-1951) em 1902: os nº 1, 4 e 10 estrearam em Moscou em 10 de fevereiro de 1903, e os sete restantes foram concluídos logo depois. Os anos 1900–1903 foram anos difíceis para Rachmaninoff e sua motivação para escrever esses Prelúdios foi predominantemente financeira. Ele as compôs no Hotel América, dependente financeiramente de seu primo Alexander Siloti (1863-1945), figura central da música e da escola russa de piano, a quem os Prelúdios são dedicados.
[0:02] No. 1 in F♯ menor (Largo)
[4:23] No. 2 in B♭ maior (Maestoso)
[8:54] No. 3 in D menor (Tempo di minuetto)
[14:03] No. 4 in D maior (Andante cantabile)
[24:00] No. 6 in E♭ maior (Andante)
[27:58] No. 7 in C menor (Allegro)
[31:17] No. 8 in A♭ maior (Allegro vivace)
[35:35] No. 9 in E♭ menor (Presto)
[37:19] No. 10 in G♭ maior (Largo)
Grigory Sokolov (Genebra, 11/XII/2021)
https://www.youtube.com/watch?v=awcsPUTyo1c
Irina Lankova, No. 4 (Andante cantabile), Salle Gaveau, 2014